Intuición & Sistema

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor
Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte.

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1. Introducción.

El objetivo del presente escrito consiste en demostrar como todos los procesos de diseño, y en especial aquellos referidos a la arquitectura, se rigen bajo un único principio rector, compuesto a su vez por dispositivos, a los cuáles denominaremos: procesos ideológicos del diseño. En otras palabras, intentaremos demostrar cómo a través de distintos mecanismos de ocultación deliberada o inconsciente, todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos, computables o sistemáticos.
En la parte A, analizaremos una corriente artística y arquitectónica, y los procesos ideológicos del diseño que allí se verifican, diferenciándolos de cuestiones funcionales y programáticas. En la parte B, estudiaremos distintos elementos de dichos procesos, contrastándolos con algunas teorías sistémicas.

PARTE (A)

Estudiaremos un período del tiempo concreto, tomando el debate producido en él, como ejemplificador. Así, encontraremos diferentes posiciones, que amparándose en distintas teorías y puntos de vista, buscaron disímiles procesos de diseño, ocultando sus verdaderas intenciones en algunos casos, pero siempre subordinados a los procesos ideológicos del diseño. El caso que analizaremos se trata de las distintas perspectivas en el ámbito artístico previo a la Bauhaus y durante su existencia, en tiempos de la República de Weimar, y posteriormente a ella.

2. La epopeya transformadora

Cabe aclarar, primeramente, que el tiempo a estudiar es sin duda, particular dentro de la historia en general, y dentro la historia del diseño. Siguiendo la línea del romanticismo, y con el furor propio de las vanguardias, todos los discursos y creaciones se encuentran cargadas de un profundo fervor profético. Se sentía la necesidad de modificar las bases mismas del discurso social y artístico, y se tenía la convicción que esos cambios serían desestabilizadores y duraderos.

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor [1]

Simultáneamente, se creía que el arte y el diseño, serían aquellas herramientas mediante las cuales, grandes y decisivos cambios sociales serían llevados a cabo:

Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser goce de unos pocos, para convertirse en alegría y vida de las masas. La unión de las artes bajo las alas de una gran arquitectura, constituye nuestro objetivo [2]

Por último, es fundamental aclarar, que el clima previo a las guerras mundiales, y durante ellas, fortalecían la expectativa de cambio, la vitalidad y la monumentalidad de esos cambios sociales:

el arte es el grito de alarma de los que viven en sí mismos el destino de la humanidad…Son aquellos hombres que no desvían la mirada para protegerse de las emociones, sino que más bien, abren los ojos de par en par para atacar a todo lo que debe atacarse [3]

En esos tiempos el debate sobre la posición que el arte y el diseño debían tomar, estaba en vigencia. Encontraremos discursos antagónicos en su totalidad, pero en todos ellos, veremos el germen de un cambio, no sólo de una transformación del código y estilo, sino de cambios en cuanto a los procesos y significados del diseño.

la guerra mundial perturba las reglas y los comportamientos; es necesario captar su furor profético sin añoranzas, rechazando todo instinto conservador escolástico[4]

3. Misticismo político

La tendencia con mayor fuerza y mayor ímpetu en llevar adelante este cambio fue el expresionismo. Allí, todas las fuerzas conservadoras y clasicistas en cuanto a estilo, forma, sentido, significado, y en cuanto a herramientas, procesos, sistemas y programas son puestas en crisis, cuestionadas y rechazadas.

el expresionismo (…) es el padre espiritual de los conceptos extremos
de nuestro tiempo, del bolchevismo y también del arte abstracto.[5]

Esta posición, además se entrecruzará con una visión mística de la realidad y del objetivo del arte en sí (heredada del romanticismo). La obra de estos autores, sobre todo en lo que respecta a la parte gráfica, estará cargada con un fuerte misticismo, donde confluyen aspectos mágicos, con un tono mesiánico que se le otorgaba al arte. Podemos percibir, como una postura estética viene acompañada de una visión que va más allá de la obra en sí. El contenido fuertemente político, de las agrupaciones en las que militaban la mayoría de estos artistas, no solo pretendían vincular el arte al pueblo, sino que creían que el arte, sería la herramienta para una revolución social.

!Y nosotros, que estamos a merced de la sociedad que todo lo devora, no seamos parásitos, aliados de una sociedad que no conoce ni quiere ninguna arquitectura, y por lo tanto no necesita arquitectos! (…) ¡Toda poderosa ansia de futuro, es arquitectura en gestación. (…) entonces existirá solo arte, y este arte irradiará desde todos los rincones. Sólo esto da una medida de las cosas, distingue rigurosamente lo sagrado de lo profano, lo grande de lo mezquino, y presta a las cosas cotidianas un poco de su resplandor [6]

4. Artesanado

Antes de la 1era. Guerra Mundial, cuestionando el acartonamiento del historicismo academicista, las vanguardias que posteriormente confluirían en el expresionismo, bogaban por un retorno al artesanado, y hacia la forma de vida y significación del gótico tardío. Siguiendo el espíritu del romanticismo todavía vigente en las artes plásticas, el rechazo hacia la sociedad a la que pertenecían, generaba un espíritu de retorno intuitivo hacia el artesanado:

¡Arquitectos, escultores, pintores, hay que volver al artesanado![7]

Aquí encontraremos la primera y gran contradicción de este tiempo. Y dicha contradicción no es en cuanto a estilo, materialidad o conceptualizaciones arquitectónicas, si no que se basa en los procesos ideológicos del diseño. Ciertamente, el debate se encuentra en la posición en la cual el autor debe plantear su obra, con que herramientas pensar el diseño, para desde allí llegar a un estilo, a un programa, a una materialidad.

El expresionismo es como el socialismo, el mismo grito contra el materialismo, contra el antiespíritu, contra la máquina, contra la centralización, por el alma, por dios, por lo que hay de humano en el hombre[8]

Sin embargo, la contraparte a este discurso, modificará notablemente los procesos del diseño, pero no debido a ellos. Sino por un posicionamiento ideológico, producto de su tiempo. La lucha, como indica la cita anterior, era contra la máquina y contra el progreso, a quienes atribuían los males de la sociedad. El carácter retrógrado de estas aseveraciones, hace que aquellos que pensaran en una verdadera alternativa social, desde el arte, abandonen estas posturas. Es decir, un cambio en el pensamiento ideológico, significó un cambio en los procesos del diseño, los cuales generaron las demás condicionantes en sus obras. Las herramientas discursivas que producen estos cambios, son las que denominamos anteriormente como procesos ideológicos del diseño.
Tan sólo cuatro años después del llamado de W. Gropius a retornar al artesanado, él mismo sería quien exclamase:

¡Arte y tecnología: una nueva unidad! [9]

Otro ejemplo de ello, ocurre en cuanto al urbanismo y a las concepciones constructivas. El regreso al gótico, implicaba el retorno a configuraciones de ciudades pequeñas y auto-suficientes. La tendencia hacia lo rural, encerrado en si mismo, como refugio de la ciudad que todo lo perturbaba, fue también uno de los aspectos de retroceso ideológico:

Este intento de retrasar el reloj de la historia, es la cara reaccionaria del expresionismo. Su cara progresista iba uncida a un pesimismo acerca del futuro de la civilización, algo que los expresionistas comparten con el movimiento moderno[10]

Autores como Bruno Taut, se ven inmersos en esta contradicción. Mientras que en su obra Arquitectura Alpina, plantea pequeñas aldeas comunales rurales; la arquitectura de esas poblaciones, es concebida en vidrio y acero, como grandes rascacielos espejados. Ese sería el germen del nuevo pensamiento del expresionismo, en su carácter más progresista: la Arquitectura de Cristal. Mediante ella, lograrían emplear el arte, como herramienta de transformación social. Y de allí, el nacimiento de los conceptos de la estandarización, como veremos más adelante.

Es importante volver a señalar como los cambios estilísticos son producto de los cambios en los procesos del diseño, y como estos últimos se modifican en función de sus atribuciones ideológicas.

5. Estandarización

La búsqueda de una identidad artística propia, fue uno de los baluartes del expresionismo. Esta característica generará la mayor confrontación ideológica, con los precursores del racionalismo. Mientras que el movimiento moderno, buscó (y busca) sustituir un lenguaje anacrónico por uno moderno, y un sistema de dogmas, por otro; el expresionismo se opone a todo tipo de dogmas y pautas establecidas. Mientras que el racionalismo buscó generar parámetros sistemáticos y estandarizar la arquitectura, el expresionismo se opone a la repetición metódica de piezas o soluciones. Esta disputa (que nace en el centro mismo de la vanguardia) se expresó en el Congreso celebrado en Colonia por la Deutscher Werbund, en 1914. Allí H. Muthesius y H. Van de Velde encarnarán cada una de las posiciones. En sus exposiciones, el primero de ellos, afirma:

La arquitectura y con ella todo el campo de acción del Werbund, busca una estandarización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. (…) Sólo la estandarización, que debe concebirse como resultado de una sana concentración puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general. [11]

Esta exhortación por la mecanización y la estandarización, tendrá su contrapunto, por parte de van de Velde:

Mientras siga habiendo artistas en el Werbund y mientras éstos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandarización. El artista es por su misma esencia, un ferviente individualista, un creador libre y espontáneo, nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de todo lo que pueda esterilizar su inspiración y de todos los que predican una norma. (…) Se inicia la era de la imitación y se establece el uso de formas y ornamentos para cuya producción nadie emplea el impulso creador: entonces se inicia la época de la esterilidad. [12]

Probablemente, esta disputa dentro de la propia comunidad, fue un indicio del futuro del expresionismo. El mismo, abre lugar a dos caminos posibles. Uno de ellos es la convergencia de las vanguardias en este movimiento, para luego desembocar en el racionalismo. El otro camino, es el desenvolviendo libre del estilo, con todas sus características, como un rumbo paralelo al moderno.
Tal vez, la diferencia principal que uno pudiese encontrar entre ambos, es la sistematización de formas, concepto que el racionalismo lleva adelante como baluarte, y que en primera instancia, parecería socavar la pretendida independencia creativa del expresionismo. Pero a la vez, el racionalismo supo, aún mediante la utilización de piezas pre-elaboradas, generar infinidad de soluciones formales.

Cuando el racionalista invoca la máquina, ve en ella la forma elegante, moderna, precisa y de buen tono.[13]

La diferencia notoria entre la posición de Van de Velde y H. Muthesius, demuestra como en un mismo ambiente intelectual, cultural y artístico y ante similares condicionantes, los procesos del diseño parten de distintos lugares encontrados, debido a un posicionamiento ideológico y discursivo, y no debido a necesidades funcionales o programáticas.
No es el objetivo de este escrito hacer un análisis detallado del expresionismo alemán, solo tomarlo como ejemplo en cuanto a sus procesos del diseño. Se podría analizar contrapuntos y contradicciones similares, al analizar el uso del eje de simetría en los bosquejos y proyectos no construidos de Mendelsohn y Gropius; los proyectos de cristal de B. Taut, W. Luckhardt, P. Bherens y P. Gosch; la resistencia a la materialización de los proyectos de H. Finsterlin, etc.

PARTE (B)

En la primer parte de este escrito, hemos utilizado al expresionismo alemán como ejemplo, de cómo todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos o sistemáticos.
En esta segunda parte, analizaremos algunos de los elementos que componen a los procesos ideológicos del diseño, comparándolas con las teorías sistémicas y globalizantes.

6. Las herramientas.

Pieza clave en la creación, es el uso de las herramientas. Los procesos del diseño se ven, entonces, condicionados y relativizados a la acción de los métodos de las maquinarias:

La `originalidad` o `la belleza particular` de un producto depende de las características intrínsecas de la máquina que lo fabrica.[14]

Naturalmente, se trata de una elección. La exacerbación de estos mecanismos, de estos procesos del diseño, son subordinados al discurso ideológico, ejemplificado en el caso de Gropius, en su defensa de las maquinarias modernas y de su utilización con objetivos discursivos y sociales ya mencionados.

(...) sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esa competencias que, en secuela de la concepción burguesa, forman su orden, hará que dicha producción sea políticamente adecuada; y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras, deberán quebrarse conjuntamente[15].

7. El Lenguaje

Resulta entonces, que el lenguaje estilístico (para denominarlo de alguna manera) no es una casualidad, ni producto del azar. Es una consecuencia directa de los procesos ideológicos del diseño. Es decir, que tampoco es una derivación de un proceso mecanicista, ni de algo conceptualizable en cuanto a sus atribuciones operativas o sistemáticas. El lenguaje de una obra, dependerá de un principio rector diferido de lógicas ideológicas y discursivas.


Aquí halló Moisés, en la ladera de la montaña, una caverna con techo de roca (…) se preparó para emprender la obra que Dios le encomendara, en circunstancias penosas (…) Pues ¿cómo tenía que escribir? En la escuela de Tebas había aprendido tanto los decorativos jeroglíficos de Egipto, como también la escritura cuneiforme de Eufrates (…) Moisés deseaba fervientemente una escritura que hasta los niños pudieran aprender en pocos días, y por lo tanto que pudiera inventarse y crearse, mediante la proximidad de Dios, en pocos días. Aquella escritura debía idearse e inventarse, pues no existía. (…) advirtió que con ellos podía describirse el mundo entero; tanto aquello que estaba en el espacio como lo que no estaba, lo hecho y lo pensado: en una palabra, todo. [16]

El lenguaje, sostenemos, deriva de una necesidad emanada de los procesos ideológicos del diseño, y no de una consecuencia utilitaria o estilística, y por lo tanto no es susceptible de ser sistematizado o reducido a un proceso repetitivo y estandarizado.

8. El peligro

El peligro latente de los sistemas que pretenden encontrar una lógica definitiva sobre los procesos creativos -mediante el estudio de la sistematización de los problemas del diseño- radica en la autolimitación en la que se encierran. Hemos sostenido que dichos procesos son condicionados por principios rectores ideológicos, mientras que en los métodos que describiremos a continuación, este elemento es dejado de lado. Se busca la sistematización de un proceso que se basa –precisamente- en su imposibilidad de reducirse a gestos repetitivos.

8.1. La Teoría General de los Sistemas.

Esta teoría ideada por L. von Bertalanffy, plantea la posibilidad de convertirse en una meta-teoría, mediante la cual se puede describir y estudiar distintas disciplinas, según similares categorías. Por razón de esta teoría, modelos y reglas generales son aplicables a cualquier disciplina independientemente de sus lógicas internas, razones, orígenes, objetivos y significados. Naturalmente el autor, entiende que esto podría transformarse en una situación de analogías repletas de falacias, por lo que implementa el concepto de isomorfismo (la sustitución de sistemas complejos en otros más simples). Claro está, que en su propia lógica sistemática, toda obra artística, y todo ser humano es pausible de ser estudiado metódicamente, y por lo tanto condicionado a voluntad (teoría del ambientalismo[17]). El arte, las herramientas y el lenguaje, serán mediante esta lógica consecuencias del sistema, sin dejar lugar al espíritu, al pensamiento, al libre albedrío.

8.2 La Teoría de los Patrones (Patterns).

Christopher Alexander mediante su teoría de patrones, sostiene:

Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma.[18]

De esta forma, si bien se reconoce la existencia de infinitas soluciones, el sistema se cierra en cuanto a la imposibilidad de infinitos problemas. N. Chomsky en su teoría de la gramática generativa[19], implica la posibilidad de estudiar el lenguaje de una manera general y definitiva. Se cree entonces que el lenguaje es la consecuencia de un problema de diseño, funcional o estilístico. Mientras que sostenemos, que el lenguaje es la herramienta por la cual se expresa un principio rector ideológico y discursivo. Estos dos últimos elementos, son soslayados en la teoría de los patrones.

8.3 La verdad Jurídica

La verdad jurídica –señala Henri Altlan- analiza todos los casos, y genera una `verdad` mediante el consenso. Esta postura que se debería renovar constantemente, corre el peligro de convertirse en un paradigma que viole su propia esencia. La verdad científica en constante transformación, al incorporar nuevos datos, evitaría este peligro.

No obstante, la tentación –o la necesidad- de reposo en la contemplación de la verdad desnuda es tan grande que cada media generación ve florecer grandes cosmogonías científicas que desvelan, por fin, la Verdad acerca de la Realidad Última de las cosas (…) en la que se debería creer para desembarazar por fin de las ilusiones y de los errores de las falsas creencia del pasado.[20]

El peligro, entonces, consiste en la absurda creencia de que la ciencia y los sistemas pueden alcanzar una verdad última, que el pensamiento del creador es un hecho anecdótico y que la interpretación del espectador una consecuencia de su contexto. Este es el verdadero peligro.

Ello no impide que, por parte de la mayoría de los hombres cultos, comprendiendo entre ellos a los científicos, se supone todavía que el último estado de las teorías físicas y biológicas representa la Verdad en la que no es posible no creer, porque se ha ``demostrado científicamente``. [21]

Teodoro Tenenbaum. Octubre 2009

[1] Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte. Ediciones Libertador. 1910
[2] Arbeisrat fur Kunst, Al amparo de una gran arquitectura. 1919
[3] Arnold Schönberg, 1914. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[4] Bruno Zevi, Erich Mendelsohn Editorial Gustavo Gili 1982
[5] A. Jollos. El espíritu del tiempo. 1918. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[6] Bruno Taut, El nuevo pensamiento en arquitectura, para la Arbeisrat fur Kunst 1919
[7] Walter Gropius. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[8] Herbert Kuhn. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[9] W. Gropius. Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[10] Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[11] H. Muthesius Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[12] H. Van de Velde Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[13] Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[14] Walter Gropius, La Nueva arquitectura y la Bauhaus. Barcelona, Lumen, 1966.
[15] Benjamín, Walter. El Autor como productor. 1934. Taurus Ed., Madrid 1975
[16] Thomas Mann, Los Diez Mandamientos, 1945. AA.VV. ed., Buenos Aires.
[17] Ver S. Ramírez, Teoría General de Sistemas de Ludwig von Bertalanffy. Ed. UNAM, México.
[18] Christopher Alexander, Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ed. Infinito.
[19] Noam Chomsky, Obra Esencial. Ed. Critica.
[20] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991
[21] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991

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Tectonica y virtualidad

El problema de la materialidad arquitectónica abordada por las estrategias proyectuales relacionadas con la producción digital y las metodologías computacionales ya lleva un tiempo en la discusión académica y profesional prácticamente a nivel global. Sin embargo, la velocidad con la que estas estrategias y sus herramientas se desarrollan y actualizan, obligan a la disciplina, al menos, a recalibrar sus posturas relativas a lo digital, ya no sólo en el plano teórico o el de la crítica, sino también en las propias metodologías y en el quehacer diario de la producción arquitectónica. (mas texto e imagenes en el articulo completo)------

En ese sentido, el Arq. Silvetti -desde uno de los epicentros de producción de discursos vanguardistas en estas temáticas- observa con relativa desconfianza estas nuevas modalidades de proyecto. Desconfianza entendible, dada su comprobada experiencia y actual posición en el ámbito académico a nivel mundial, Silvetti no parece criticar la experimentación en sí misma, ("aventurerismo no recompensado" según S. Kwinter ) sino, la deliberada resistencia de estas nuevas prácticas a producir nuevos significados que, ante la novedosa posibilidad de crear forma sin historia, referencias ni precedentes (culturales, políticos, disciplinares), reducen su campo de aplicación a investigaciones morfológicas agotadas en si mismas, cuya naturaleza o bien simple en extremo o bien críptica e indescifrable, las vuelve inasibles para el resto de la disciplina o meras ocurrencias para el común de la gente.
Dice Silvetti:
“…Y qué inesperado y aterrador abismo se abrió frente a nosotros cuando la computadora nos insinuó que podía producir formas que no ya no tenían ningún precedente, sino, de modo desconcertante, podían no tener siquiera referentes! …
(…)Mi único interés por producir arquitectura se basa en que es una práctica cultural entre otras prácticas culturales (en el sentido antropológico), lo que equivale a decir que el juego con referentes (…) es inherente a la idea misma de arquitectura.
(…)Hacemos blobs porque queremos y esa fue, por un tiempo, razón suficiente. Su proliferación y rápida caída, hoy, en una indiferencia benigna, expresan con claridad su prosecución fascinante pero algo desviada.”

Si bien Silvetti termina por nombrar las debidas excepciones, su escepticismo hacia nuevos modos de proyecto y la “sobre-teorización” o lo que Kwinter interpreta como una crítica a un “intelectualismo corrosivo” no sólo no son suficientes para justificar una obra de arquitectura, sino que plantean una confusión respecto a la finalidad última de la Arquitectura.

Por su lado, Silvetti reivindica a las “pequeñas ideas”, lo que puede interpretarse como una vuelta a la innata condición material de la disciplina, a la sensibilidad, a la inspiración en los modos de habitar reales, a la racionalidad, a lo adecuado:
“Lo que tenemos ahora es una confusión fenomenal, mayormente generalizada en los medios académicos, el periodismo y los museos, entre dos condiciones en las que la arquitectura se halla a sí misma desempeñando dos roles absolutamente legítimos, pero absolutamente diferentes: uno como soporte de ideas artísticas y otro como inspiración para edificios…
….como vehículo de la Gran Idea, la arquitectura se ubica en el gran proscenio del Arte. Por el otro, como vehículo adecuado para acciones humanas, se ubica, desnuda como edificio, en la arena social donde transcurre la vida real”Ahora bien, esta postura sensible a la condición material de la arquitectura ya de por sí es parte de las “grandes ideas”, en tanto se consolida (paradójicamente) circulando a nivel global como discurso resistente a la “erosión de las especificidades histórico-geográficas” generada por la globalización en todos los niveles, y particularmente en arquitectura por corrientes teóricas importadas y prácticas profesionales transnacionalizadas.

Sobre la olvidada cualidad expresiva del material en la arquitectura Kenneth Frampton dice:

“Este estudio pretende mediar y enriquecer (…) la prioridad concedida al espacio por la necesaria reconsideración de los modos constructivos y estructurales. Es evidente que no me refiero a la mera revelación de la técnica constructiva, sino, más bien, a su potencial expresivo. La tectónica adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la construcción, pero en este caso la dimensión artística no es figurativa ni abstracta.”

Lo interesante del caso, es la heterogeneidad de los resultados que produjo la adopción de estos discursos a nivel global, justificando por un lado, a un cúmulo de prácticas no sólo tecnófobas y hasta conservadoras sino también, a otra cantidad de estrategias proyectuales basadas en el uso intensivo de computadoras, (Silvetti incluso los engloba bajo “formalistas”), que encontraron en el discurso “tectónico” una piedra de apoyo para continuar indagando las crecientes posibilidades inclusivistas del ordenador.La curiosa metabolización del discurso “tectónico” por parte de los arquitectos “digitales” se da en parte por una multiplicidad de definiciones e interpretaciones que el termino "tectónica” ha dado a lo largo de la historia y que Frampton recopila en su texto. En el caso de Sekler:

“Edouard Sekler definió a la tectónica como una cierta expresividad producida por la resistencia estática resultante de la forma constructiva, de tal modo que la expresión resultante no podía ser explicada en sólo en términos de estructura y construcción. Sekler procedió a mostrar cómo combinaciones similares de estructura y construcción podían dar lugar a una sutil variación en la expresión, tal y como sucedía con los diversos detalles de esquinas en la obra americana de Mies van der Rohe.”

Y luego: “El pleno potencial tectónico de cualquier edificio proviene de su capacidad para articular los aspectos poéticos y los aspectos cognitivos de su sustancia. Esta doble articulación presupone nuestra mediación entre la tecnología como procedimiento productivo y la habilidad técnica como una capacidad anacrónica pero renovada, reconciliando diferentes medios productivos y niveles de intencionalidad. De hecho la tectónica se opone a la tendencia habitual de desaprobar el detalle en favor de la imagen total. La tectónica como valor se opone a la figuración gratuita, hasta tal punto que concebimos nuestras obras como si fueran de larga duración, `debemos producir cosas como si hubieran existido siempre`.…Finalmente todo versa en cómo realizar algo para que sea exactamente una manifestación abierta de su forma….”

En este sentido la cita de Adolf Borbein en el texto de Frampton es aún más esclarecedora respecto a su interpretación por parte de la vanguardia digital:
“La tectónica se convierte en el arte de unir cosas. ´ Arte ´ entendido en todo su conjunto, que indica tanto tectónica como ensamblaje, no sólo de las partes de un edificio sino también de objetos e incluso de obras de arte en un sentido mas amplio”

De esta forma, el “arte de unir cosas” se convierte en un argumento instrumental extremadamente poderoso, si se tiene en cuenta la creciente capacidad del ordenador y los programas de diseño, para articular y recombinar una cantidad de elementos constructivos mediante una repetición diferenciada ad infinitum (separándose finalmente de la operatoria hi-tech del detalle por repetición) y así crear toda una nueva progenie de formas geométricas fluidas, implosivas, etc.En otras palabras, estas nuevas formalizaciones solo son posibles, por un lado, gracias a una finalidad disciplinar interna de búsqueda de espacialidad en continua variación y diferenciación y por el otro, a una capacidad de cálculo, análisis, fabricación y ensamblaje nunca antes vista (capacidad entendida como el arte de combinar un sinfín de piezas disímiles pero de una misma familia morfológica).

Contrario al escepticismo de Silvetti, Antoine Picon (también desde Harvard) justifica a las nuevas herramientas digitales en tanto se encuentran en desarrollo activo y permanente. Picon basa su optimismo en el hecho de que actualmente, como diseñadores y usuarios estamos atravesados irremediablemente por la tecnología, y esta condición digital es una realidad cotidiana a tal punto que ha cambiado nuestra percepción sensible y material de la realidad.
“El computador puede indudablemente ser visto como una extensión de la mente, pero también altera nuestra percepción de los objetos al ampliar la esfera de nuestras sensaciones. Nuevas interfases actualmente en desarrollo afectaran nuestras habilidades motoras, aunque ya el mouse produjo la aparición de nuevos gestos”

Esa condición digital cotidiana que resalta Picon (siempre conectados, siempre informados, siempre dependiendo de baterías) es la que vuelve complicado a ese “retorno material” en tanto éste implique recurrir a modos de producción artesanales o pre-digitales (por no decir pre-industriales), volviendo redundante y hasta antieconómica la tendencia mundial de digitalizar completamente no sólo los métodos de proyección de la obra arquitectónica sino todo tipo de información.

Si bien Picon no habla específicamente del tema de la construcción o fabricación en términos de “tectónica”, (más allá de nombrar las tecnologías CAD/CAM ), aclara:
“la experiencia física está parcialmente determinada por la cultura tecnológica del momento, tanto literal como simbólicamente. Nuestra máquinas y sus requerimientos específicos condicionan nuestros movimientos y gestos cotidianos, complejizando la información que entrega la percepción.” dando a entender que esta nueva percepción material de la realidad (tecnológicamente filtrada) puede volverse sensible a nuevos modos de combinación material, nuevas formas de “unir cosas”, es decir, nuevas poéticas constructivas que refieran más a una semántica digital (pixelización, zooming, fractales, etc.) que a una forzada apreciación de habilidades artesanales.

Quizás la visión de Picon sea algo ilusoria, y si bien las nuevas generaciones de usuarios que han crecido rodeados de artefactos digitales y en íntimo contacto con lo “virtual” en efecto planteen interesantes problemas relativos a la percepción de la realidad (y del entorno construido) en términos lúdicos y con un imaginario arquitectónico sin dudas renovado, el impacto de esta generación de cuna digital en los nuevos patrones de uso o “modos de habitar” y su correlato tectónico-constructivo todavía esta por definirse.De esta manera, Picon plantea que la experiencia de la realidad mediada por la computación no solo no es una amenaza a la arquitectura como disciplina de la construcción material, sino que tiene la suficiente potencialidad como para aumentar y mejorar la percepción de dicha realidad (el paradigma de la “realidad aumentada” reemplazando a la “realidad virtual”). Ese híbrido entre humano y computadora que describe el artículo, se vuelve mucho más sensible y abierto a muchos mas estímulos y significados en tanto dichos espacios recurran a esta lógica de percepción espacial (digital-analógica) apoyada en los nuevos materiales y técnicas constructivas.

Y es gracias a estas novedosas técnicas constructivas que teóricos como Patrik Schumacher o el mismo Kwinter terminan por justificar las estrategias proyectuales digitales. Para ellos, estas nuevas formalizaciones solo son posibles (más allá de la predisposición tecnológico-cultural y generacional que nombra Picon) gracias a un cambio radical en los modos de producción. Básicamente abandonando el modo fordista de producción seriada masiva por un régimen post-fordista de pequeñas series limitadas donde (de nuevo gracias a capacidad del ordenador) se permiten pequeñas variaciones en los diseños sin afectar los tiempos y costos de obra, con el consecuente impacto en la lectura tectónica de esta arquitectura (que ya no se generara por repetición seriada sino por repetición diferenciada)
Cuando Silvetti habla de literalismo se refiere a este fenómeno en particular; lo líquido, lo fluido, lo explosivo, lo suave, lo móvil, todas ellas cualidades materiales, tienen en este caso una doble función negativa; por un lado son trasladadas literalmente a los espacios arquitectónicos sin mediación alguna, y por el otro, gracias a la gestualidad relativamente simple y veloz del modelado digital, vacían de contenido constructivo a la obra arquitectónica. A primera vista, esta falta de información constructiva, se manifiesta como una falta de “tectónica” (entendida tradicionalmente como la representación de un saber técnico), no se percibe un arte del construir, falta un "saber hacer".

También es posible que Silvetti no quiera reconocer este cambio de paradigma que se está dando (casi exclusivamente) en los centros de producción discursiva; la tectónica, la técnica, el saber hacer, el “arte de unir cosas” están siendo redefinidas o al menos reinterpretadas y reapropiadas por la generación digital.

Picon entiende que estas nuevas tecnologías de proyecto y fabricación (CAD CAM) comprometen más aun a la arquitectura con el mundo material, planteando no solo nuevas formas de percibir la materialidad, sino todo un nuevo modo de “saber hacer” computacional, reflejado tanto en el modo de aparecer de esta arquitectura como en las metodologías para su generación, producción y fabricación, que actualmente están siendo estudiadas bajo la categoría de “tectónicas digitales” .
Esta renovada apreciación por la construcción de forma mediada por ordenador (de hecho casi todas las prácticas proyectuales digitales han virado hacia la fabricación digital) no quita responsabilidad a la teoría y a la crítica para reencauzar y reformular estas búsquedas de nuevas estrategias en tanto estén dentro de ciertas líneas de investigación relevantes a la disciplina (nuevos materiales, nuevas formas de producción, nuevas formas de habitar, etc.)

Como resalta Silvetti, con la irrupción de la nueva arquitectura digital (encarnada en los blobs, la arquitectura fluida, y demás) y su añoranza de futuro, se han puesto en marcha otra cantidad de células “latentes” que sin dudas tienden a acercar a la arquitectura al resto de las manifestaciones culturales que ya han sido revolucionadas por la tecnología digital.

FG.

BIBLIOGRAFÍA:

-DELANDA M. Filosofía de los programas de diseño en Verb: Architecture boogazine (2002, Actar)
-FRAMPTON K. Estudios sobre cultura tectónica (Madrid, 2001 Akal Ed.)
-KWINTER S. Far from equilibrium (2008, Actar)
-KWINTER, S. Y KIPINS J. Harvard Design Magazine #20 – (Cambridge, 2004 Harvard Graduate School of Design)
-PICON A. Arquitectura y virtualidad (ARQ Lecturas)
-REISER J. Atlas of novel tectonics (New York, 2006, Princeton Arquitectural Press)
-SCHUMACHER P. y ROGNER C. “After Ford” (Detroit, 2001)
-SILVETTI, J “The Muses are not amused. Pandemonium in the House of Architecture” (2002)
-ZAERA-POLO A. Un mundo lleno de agujeros. En Mundos I, Revista El Croquis #89-89. (Madrid,1998, El Croquis Editorial)

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Como sería si una casa estuviera soñando....

555 KUBIK_ extended version from urbanscreen on Vimeo.

Instalación artística del grupo Urbanscreen proyectada sobre la fachada del Kunsthalle de Hamburgo de O. M. Ungers.

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La Silla Vacia

1.
Vivimos inmersos en la vorágine de las grandes ciudades, de su dinamismo y constante transformación. Pero en otros lugares, lejanos en algunos casos, el tiempo se detuvo y la ciudad con él.

...continua con más texto e imágenes >>>
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La urbe, petrificada, narra incansablemente el mismo relato. Una y otra vez. Solo se altera el contexto: la naturaleza y el deterioro del abandono le agregan nuevas sensaciones, que varían nuestra percepción.

----------------------------SanJhi, China

Y aunque el relato permanezca inalterable, lo recibimos de nuevas formas cada día. Será ese tal vez el encanto de las ciudades abandonadas. Y es que este factor –la naturaleza y el deterioro- es lo único que permite que aún les llamemos ciudades, y no museos de vidas pasadas.

-------------------------Pripjat, ex URSS

Son muchas las causas que llevaron al abandono de ellas, en la mayoría de los casos, su propósito llego a un fin. Ciudades mineras e industriales agotaron sus recursos naturales, y por lo tanto acabaron con su razón de ser. En otros casos, la economía sufrió modificaciones más veloces que los procesos productivos inherentes de la ciudad. En otros casos, la naturaleza fue quién recuperó el poder por sobre la obra humana.

-------------------------Chernobyl, ex URSS

La arquitectura en estos sitios, sufre procesos similares. Estructuras estáticas también cuentan sus historias a una audiencia invisible.

-------------------------Pompeya

Pero, a diferencia de los grandes monumentos de la antigüedad, hoy convertidos en museos in-situ de las glorias del pasado; la arquitectura de las ciudades abandonadas transmiten la historia del fracaso de sus propios fines.

-------------------------Chernobyl, ex URSS

Pero, por último, volveremos a preguntarnos si el fracaso ha sido de ellas, o bien, de sus ocupantes.

------------------ -----------Kolmanskop, Namibia

Por suerte, podemos asegurar hoy, que tienen nuevos inquilinos. Y estos no abandonan, ni retroceden, ni dejan de renacer día a día. La arena, los árboles, las piedras, el viento.


2.
En estos días, hemos ido oyendo alarmas de apocalipsis inminentes. Crisis económicas totales y finales, locales y globales. Ahora, pestes (también globales) acabarán lentamente con la humanidad toda. Las ciudades, sin importar sus historias quedarán desiertas. Esto es inevitablemente cierto, la OMS lo afirma. Inevitablemente cierto. Estas historias, en realidad, las escuchamos sin mucha sorpresa, pues las alarmas se suceden paulatinamente, desde tiempos inmemoriales. Y nunca sucede demasiado. O si, pero nunca lo que fue previsto, o como fue previsto.
Por otro lado, la sorpresa tampoco es tal, cuando nos han ido entrenando con mentiras blancas, con imaginación, con relatos e historias ficcionales de apocalipsis similares. Reseñaremos solo algunas de ellas.




Exterminio (28 days after)
Si bien no es propiamente un virus, una peste transforma a los mortales. Las ciudades (de día al menos) quedan completamente abandonadas. La secuencia de inicio, donde vemos a Londres desierta, es al menos, fundacional.




12 Monos
Una enfermedad artificial aniquila casi toda la humanidad. Las ciudades quedan desiertas, inmutables. Los refugios de los sobrevivientes, por cierto, olvidan toda tradición ecolástica.



El Muelle (La Jeteé)
Predecesora de 12 Monos. París abajo el apocalipsis. Silencio y abandono.



Epidemia (Outbreak)
Un pueblo sitiado y encerrado en sus casas hasta nuevo aviso. Cualquier similitud con la realidad… en fin.

Soy Leyenda (I am legend)
Inspirada en la novela de Richard Matheson. Casi que no quedó nadie. Al final parece que si, pero no… en fin. Esta vez le tocó a New York.

Teodoro Tenenbaum.-

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Los Nuevos Colosos

En estos tiempos, todo parece resumirse a la búsqueda de la proeza técnica que maraville al mundo. Las grandes potencias económicas, traducidas en conglomerados financieros sin nacionalidad ni ansías de progreso, intentan transformar las grandes urbes, en escenarios de sus manifestaciones de abundancia. Es por ello, que no debe sorprendernos encontrar en cada ciudad, una nueva demostración de su poder faraónico. Se superan así en grandilocuencia, en gestos desmesurados y en exhibiciones de su capacidad técnica, que es sólo otra forma de decir: hegemonía financiera. Cabe preguntarse, entonces, ¿quiénes son los constructores de estas maravillas?

Continua... >>>
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Cabe preguntarse, entonces, ¿quiénes son los constructores de estas maravillas?Naturalmente, arquitectos, ingenieros y expertos de todas partes acuden a la cita. La posibilidad, prácticamente desconocida hasta hace un tiempo, de construir sin limitaciones técnicas, económicas o territoriales, es un llamado difícil de resistir. Antiguas ciudades transforman su existencia para convertirse en anfitriones de los nuevos Colosos. Y nuevas ciudades, nacen para albergarlos en toda su plenitud.
No es sólo una exhibición, es una nueva forma de divulgación. Nuevas y antiguas herramientas son reformadas diariamente para poder soportar las exigencias de estas construcciones. Se cree ingenuamente, que dichas herramientas, son las artífices del cambio productivo. Sin embargo, es una simple sincronicidad de tiempos y estructuras de pensamiento. Yendo un paso más allá, los procesos de diseño se divulgan como los reales prodigios, mientras que la obra construida se intenta disfrazar bajo la sutil apariencia de la causalidad. Y lo que es peor, pautas que hasta hace poco se creían esenciales e inherentes de la arquitectura, se expresan como finalidades últimas. Mientras que los verdaderos objetivos quedan soslayados, y completamente ignorados.

La hegemonía de la técnica.

Es tiempo de construir un Coloso. Las necesidades primarias están cubiertas: financiamiento, ejércitos de técnicos, expertos y peritos dispuestos a avasallar al imaginario colectivo. Pero urge un aura de santidad que avale tan extraordinaria empresa. ¡Enhorabuena! Se precisa un arquitecto.

Ahora se está en condiciones de encaminar la técnica hacia buen futuro. Sin embargo, el verdadero problema se encuentra en el enunciado mismo. No ha sido el autor, quien optó por sus herramientas, ellas lo han elegido a él. Caprichos de toda índole serán venerados como finalidades, proezas sin precedentes se convertirán en objetivos y bravuconadas enceguecedoras serán nuestra devoción. ¿Cuál es el precio a pagar? El absurdo. Una horda de rascacielos sin propósito, ciudades enteras proyectadas no en función de sus habitantes, ni en función de ellas mismas. El único objetivo será sobresalir, convertirse en la nueva Babilonia. El debate actual en la arquitectura es el no debatir. La palabra única: ¡Colosal!
No es una cuestión de tamaño, ni de presupuesto. Han existido en todos los tiempos obras de envergadura asfixiante y presupuesto ilimitado extendiendo su construcción durante centurias. No es este el meollo de la cuestión.

El problema radica en que el Coloso se auto justifica. Y que es, por cierto, sustentable en si mismo. Embebido en un autismo irracional, los nuevos Colosos viven sus vidas autárquicas, libres de culpas, en su propio paraíso. Un paraíso que han construido para si mismos, bajo premisas que ellos han elevado al nivel primordial de existencia. Este es el conflicto, la autosatisfacción y la vanidad.
¿Olvidan, acaso, que el paraíso es un concepto superador, y no un lugar de residencia? No lo olvidan, esa es la tragedia: su superación es la técnica y no la
Idea.

Tiempos de crisis
En tiempos de crisis, todo cae bajo inspección. Todas las ideas se ponen a prueba, y todas las verdades se cuestionan. Sin embargo, un verdadero Coloso se encuentra en un espacio, afortunado él, libre de cuestionamientos. ¿Cómo cuestionar a quien impone sus propias reglas? Su proceso de diseño avasalló certezas de tiempos anteriores, su técnica es insuperable, su imagen es innovadora, y fue creada por un gran autor (¡un verdadero artista!). ¿Quién se atreverá a poner en tela de juicio su valor? ¿La ciudad antigua que mira desde abajo, con sus formas acartonadas la nuevas formas foráneas? ¿Las técnicas milenarias, osarán juzgar a los nuevos materiales apátridas? El único y real enemigo de un Coloso es su verdad propia. Aquello que nace como una finalidad última, insuperable, con el único objetivo de maravillar a la totalidad con su individualidad; sólo puede temer al enemigo visible: ¡al Coloso superador!
Aún cuando la sociedad entera cae en crisis, y se juzga a si misma (aún haciéndolo con herramientas y teorías que ella misma creía haber derrotado previamente), el Coloso nada tiene que temer. Pues, se haya por fuera de la sociedad. Recordemos, se encuentra en el paraíso. De hecho, en estos tiempos de vacío: donde el optimista cree ver una oportunidad (aunque nunca supere su propio paradigma), y el pesimista ve todo perdido; el Coloso se puede sentir a sus anchas: existirá durante más tiempo. Hasta el nacimiento del Coloso superador.

El fin de los Colosos
Sin embargo, llegará un día donde los Colosos desaparecerán del imaginario colectivo, para caer finalmente en desgracia. Ese será el día en que se eclipsen sus productores. Ese día, aún intangible para nosotros, el paraíso renacerá de sus cenizas, para alzarse nuevamente como un concepto superador. En los tiempos donde las utopías creen haberse alcanzado, la humanidad retrocede sobre sus pasos de la peor manera posible: sin creerlo factible, bajo la suposición del progreso absoluto. Y donde las crisis son imaginarias, y sólo son un reordenamiento dirigencial, no hay lugar para el cuestionamiento de verdades. Donde la técnica y la vanidad reinan, y las ideas son olvidadas: no puede existir futuro. Y donde no hay futuro, no puede haber arquitectura.


¡Toda poderosa ansia de futuro, es arquitectura en gestación. (…) entonces existirá solo arte, y este arte irradiará desde todos los rincones. Sólo esto da una medida de las cosas, distingue rigurosamente lo sagrado de lo profano, lo grande de lo mezquino, y presta a las cosas cotidianas un poco de su resplandor¨ [1]



Teodoro Tenenbaum. 2009




[1] Bruno Taut, El nuevo pensamiento en arquitectura, para la Arbeisrat fur Kunst 1919

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Arquitectura Aumentada

Miren lo que encontré!!*
Es un ejercicio del año 2005 de la Ecole Spéciale d’Architecture Paris** que investiga las posibles aplicaciones de la llamada "Arquitectura aumentada", disciplina que vincula los sistemas de representacion vectorial junto con tecnologias de teledetección y geoposicionamiento generando un hibrido entre lo real y lo virtual.

* A los ex alumnos de ACAMP 2008, los primeros minutos pueden resultar familiares...

* *Application of Augmented Reality in Architecture and Urban Space - Architecture thesis project in Oct 2005 by Quck Zhong Yi, with help from Alexandre Pachiaudi (Pico), Anny Galanou, Gaetan Kohler, Nicolas Trouillard, and Leila.
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Si tu id aeficas, ei venient *

Qué bien me hubiera venido cuando cursaba Historia 1...
Al ya indispensable Google Earth, le acaban de añadir un layer con toda, TODA la ciudad de Roma levantada en 3d gracias a la colaboración del "Institute for Advanced Technology in the Humanities" de la Universidad de Virginia, que se encargó de reconstruir virtualmente a la capital del imperio tal como estaba en el 320 d.C.

Combinen esto con la nueva función "Flight Simulator" y pueden tener la experiencia única de sobrevolar el Coliseo de Russell Crowe arriba de un F16

*La frase no es de Nerón, sino de Kevin Costner

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Zeitgeist Addendum

Ya esta disponible la 2da parte de Zeitgeist, el criticado y esclarecedor documental sobre religion y economia.
En esta segunda entrega, se reducen las criticas a la religion y los mitos y directamente se empieza por explicar los metodos de creacion de moneda y deuda perpetua (sorprendentemente no se habla del crack reciente).
A diferencia de la anterior, con alguna intencion propositiva le dedican buena parte del film a la utopia tecnocentrico-urbana de Jaques Fresco "the Venus Project", incluyendo sobre el final algunos pequeños consejos para comenzar a revertir el oscuro futuro que auguran.
Al igual que la primera, esta segunda parte es IM-PER-DI-BLE.
www.zeitgeistmovie.com

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Otro capricho, y van...

Cuando la economía occidental muestra lo frágiles que son las bases en las que se asienta,
en otros páramos del mundo, siguen sin escatimar en caprichos.
Esta vez no son rascacielos extraídos de comics, ni rotan para buscar mejores orientaciones, ni posen canchas de tenis cada vez mas cerca del cielo, ni barrios cerrados en islas inventadas.
En esta ocación es la negación absoluta de la lógica, amparados -naturalemente- en la lógica argumentativa del momento: la sustentabilidad.
En fin...... The Wall Stadium, Qatar. Por el estudio MZandpartners

Lógica!
Problema1: Altas temperaturas en Qatar

Sólución1: Acondicionar mecánicamente todo (Todo!) el Estadio

Problema2: Alto costo económico y enegético

Solución2: Enterrar todo el Estadio para evitar las altas temperaturas

Problema3: Necesidad de ventilar del estadio, y de respirar de los visitantes (esos molestos comitentes)

Solución3: Abrir el Estadio enterrado, hacia el exterior, sin preocupación del costo.

Problema4: Nuevamente entra el calor, y además aún enterrado hace calor

Solución4: Aire acondicionado para todo el Estadio, naturalmente

Conclusión de los Arquitectos: Enterrar el Estadio, permitir que este se abra hacia el exterior mecanicamente y por último acondicionarlo completamente.

Elemental! Después dicen que cualquiera puede diseñar.
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NUEVOS CRUCES / COMBINACIONES

Groove Armada – Purple Haze (Lovebox)
x santiago albarracín

Sobre un espacio ya saturado de estímulos al consumo, el stencil cuenta historias a través de una técnica milenaria que consiste en aplicar pintura sobre los muros a través de plantillas que generan diseños reiterativos. Ahora en estos tiempos los stencils se hacen con aerosoles y viejas radiografías o acetatos recortados. Los dibujos tienden a ser sintéticos y esquemáticos, casi siempre en color negro, ya si se utilizan otros colores se necesita otra plantilla más, como layers. Los stencils aparecen aislados o en obsesivas repeticiones de la imagen. Nunca son imágenes autónomas ya que juegan permanentemente con el contexto arquitectónico y con los mensajes que dejaron otros artistas que antes pasaron por allí. El artista stencil suele ser clandestino, anónimo, aunque a veces firma con seudónimo. Otras veces es parte de colectivos que van dejando su sello por toda la ciudad. El artista más conocido del movimiento stencil es el británico Bansky, del cual no se le conoce la identidad, y se hacen muchas suposiciones sobre el, para mas infamación en el bog hay una nota publicada sobre él....continua con mas info y sobre algo sobre H & dM ....ver>>>
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Groove Armada es una banda muy especial de Newcastle, Tom Findlay y Andy Cato son los fundadores del grupo, cada uno comenzó por separado como DJ y tomaron el nombre para el grupo de una fiesta que se celebra en Newcastle, pasaron por una gran variedad de estilos musicales trip-hop, house, funk y otros. La combinación de los dos Andy & Tom fue pura energía por todos lados desde el inicio hace aproximadamente siete años el éxito de Groove Armada se basa en una brillante fusión de estilos que han sabido explotar y potenciar.

“Para los nuevos arquitectos contemporáneos, el punto de partida ha cambiado radicalmente desde la época de la arquitectura tradicional. La visión de la arquitectura ya no se basa en la tradición del proceso artesanal de materiales sino que se produce con la ayuda de la información.” (1) Herzog & de Meuron.
La arquitectura siempre se ha estado sirviendo, estimulando, o tomando como referencia a los artistas o los movimientos a los que estos pertenecen. Así desde el Renacimiento con resurgir de las artes y el descubrimiento de la perspectiva ha sido un vínculo y relación permanente, un feedback constante entre pintores, escultores y arquitectos.

El estudio Herzog & de Meuron se ha caracterizado por su variedad en el diseño de sus proyectos y tal vez sea resultado de su permanente colaboración junto a diversos artistas, desde su inicio como estudiantes en Suiza, muy jóvenes participaron de una “acción” nada mas ni nada menos que con una de la figuras mas importante, y poco conocida, de finales de la década del 70 y principio de los 80, Joseph Beuys, es un artista conceptual el mas importante y trasgresor, la relación con los MATERIALES uno de los conceptos preferidos o mas importantes para Joseph luego se puede apreciar en el inicio de los trabajos de de H & dM, y mas adelante el estudio recurrido a utilizar nuevas tecnologías y materiales, o a darle un nuevo significado a las ya existentes.

Pero hay trabajos H & dM que contienen una preocupación por crear “tatuajes” para sus obras, es así en estos tres ejemplos: el polideportivo de Pfaffenholz, la biblioteca Fachhochschnle en Ebershalde, y la nave de producción y almacén para Ricole-Europe S.A; se han valido de la técnica de la SERIGRAFÍA aplicándola en diferentes materiales como placas de hormigón y vidrio. Lo cual hace que el interior del edificio vaya variando durante el dia, y la apreciación del edificio de cerca sea diferente que de lejos. En estos tres edificios diferentes desde lo visual y los estético, pero trabajos con la misma técnica.

“Colaborar con un artista simplemente añade otra dimensión. Tiene mucho que ver con la decoración, con la superficie. El artista esta mucho más acostumbrado a plantearse el tema de las superficies que el arquitecto, e intentamos abordar radicalmente esta cuestión en nuestra arquitectura. Es casi inevitable que el arte y arquitectura se entrelacen” (2) Jacques Herzog

INFO-Groove Armada
Discografía

Northen Star (1998)
Vertigo (1999)
Goodbye Country Club ( Hello nigthclub) (2001)
Loveboox (2003)
Soundboy rock (2007)

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NUEVAS TECNOLOGÍAS/ EXPERIMENTALES

Radiohead- House of cards ( In Rainbows )
x santiago albarracín

Radiohead es un quinteto originario de Oxford, Inglaterra. Es una de las bandas más innovadoras dentro de la escena musical, ha experimentado con muchas técnicas, su líder Thom Yorke es el personaje central y fundamental de grupo. A fines del año pasado la banda lanzó de forma independiente y sin intermediarios su séptimo álbum IN RAINBOWS, el CD tuvo una distribución muy especial en el inicio de su comercialización. Fue a través de Internet de manera prácticamente gratuita, el usuario podía disponer mediante descarga en la web el valor para el CD.
En Julio del 2008 el grupo estreno su tercer single House Of Cards, cuyo video fue filmado de una forma muy particular, sin camaras, se utilizando una técnica para capturar o registrar imágenes haciendo rotar un Scanner/laser a 360 grados de las diferentes locaciones.El director del video no utilizo ninguna cámara o luces convencionales....
...continua con el Making-of "house of cards" ---imperdible....
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El Scanner/láser giratorio 3D es una nueva tecnología en desarrollo, básicamente funciona como un scanner de mesa pero con una complejidad 100 veces mayor, a través de una infinidad de pasadas sobre todo lo que lo rodea, creando 1.8 millones de puntos por segundo para crear una visión 3D, el aparato posee 64 detectores láser, así va coleccionando información sobre las formas y objetos sólidos y las respectivas de cada situación, la distancia de registro esta al rededor de 120m.


Interpretación y reinterpretación a traves de nuevas técnicas, tal vez los cambios de perspectivas nos permitan ver y pensar en nuevas posibilidades para la arquitectura. Nuevas visones logradas a partir de nuevos aparatos que nos muestran una realidad otra, aquella que registra una cualidad o característica que aun no podemos detectar o percibir con nuestros ojos.

Un ejemplo, en medicina es el control mediante la termografía(medición de temperatura), el control de la fiebre se hace a través de una imagen que captura una cámara infrarroja mas un software adecuado para poder evaluar y medir con la mayor precisión la distribución de temperaturas en la cara (piel) de una persona. La termografía Infrarroja es un método rápido, no invasivo, sin contacto que cuantifica cambios en la temperatura de la superficie de la piel ,en tiempo real, con precisiones que oscilan entre 0,5 -0,3 grados Celsius.


También las camaras infrarrojas se utilizan para evaluar una estructura, este tipo de cámaras infrarrojas son muy sensibles, de alta resolución y con electrónica especial de gran velocidad digital, pueden detectar estas ligeras perturbaciones en la temperatura del objeto analizado, se utilizan para evaluar cuando un cuerpo sólido se carga, puede levemente calentarse o enfriarse dependiendo si las tensiones son de tracción o compresión. Más caliente cuando está en compresión y más frío cuando está en tensión (tracción)



Realidad Virtual
“Un sonido, un olor, un rose aumentan el entorno de un video creado de elaboradas arquitecturas flexibles e interactivas que uno no podría habitar, pero actualmente uno puede meterse dentro de ellas, alterarlas e inventarlas. Uno no vive la realidad Virtual en tiempo real, con otro gran número de personas, por medios electrónicos o analógicos cambiando uno mismo a través de todos las interacciones que uno va realizando. La realidad virtual no es un entorno simulado, pero es un nuevo espacio, creado por teléfonos, bancos de datos, gráficos de computadoras y la televisión. “ Reem Koolhaas, S, M, L, XL



Este pequeño texto de Rem Koolhaas que se encuentra en el libro S, M, L, XL ya debe tener más de 10 años. En estos 10 años se han perfeccionado no solo los medios gráficos, sino los medios de comunicación. Esto hace que vivir en una “realidad virtual” este cada vez más cerca. Ya se han hecho varios intentos de virtualizar la realidad, películas en el cine íntegramente hechas en computadoras, sitios en Internet como Second Life, en donde uno lleva una “vida paralela” en una comunidad virtual; y hasta estudios de arquitectura como FOA han planteado casa virtuales.

Todos estos avances darían a pensar que los hermanos Wachowski podrían llegar a tener razón y lleguemos a habitar “la Matrix” algún día. El tiempo y los avances de la tecnología nos lo dirán.

INFO-Radiohead
Discografía

Pablo Honey (1993)
The Bends (1995)
OK Computer (1997)
Kid A (2000)
Amnesiac (2001)
Hail to the Thief (2003)
In Rainbows (2007)

Singles

Creep (1992)
Anyone Can Play Guitar (1993)
Pop Is Dead (1993)
Stop Whispering (1993, sólo en Estados Unidos)
High & Dry (1995)
Fake Plastic Trees (1995)
Just (1995)
Street Spirit (Fade Out) (1996)
Paranoid Android (1997)
Karma Police (1997)
No Surprises (1998)
Pyramid Song (2001)
Knives Out (2001)
There There (2003)
Go To Sleep (2003)
2+2=5 (2003)
Jigsaw Falling Into Place (2008)

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