EL FUTURO DE LAS CIUDADES - desde Revista Ñ

Recientemente la revista de Cultua, Cine, Literatura y Arte del diario Clarin, "Revista Ñ" ha publicado un interesante articulo del antropólogo y director de estudios de la Escuela Superior de Ciencias Sociales en París, Marc Augé (atuor de celebre "Los no lugares. Espacios del anonimato")

"Llamado urgente.

Tal vez el precedente de Le Corbusier los incite a la prudencia: el maestro, con su ideal de la vivienda autosuficiente, su rechazo de la ciudad histórica y su gusto por la "tabula rasa" hizo estragos, y sus textos, igual que otros sueños, forman parte actualmente de los "grandes relatos" utópicos cuya desaparición fue celebrada por Lyotard. Pero, ¿es esa acaso una razón para escuchar solamente las sirenas del liberalismo cuyo gran relato parece también estar alicaído?Es posible imaginar que los arquitectos se nieguen a ser condenados a "presentar" proyectos de los que sean más que diseñadores de segunda mano; que tengan algo que decir y se atrevan a decirlo; que se apoderen de la palabra; que los más famosos no se contenten con hacer la exégesis de sus obras y expresarse por "gestos", sino que hagan propuestas sobre la vivienda en la ciudad, sobre la manera de tratar la urgencia sin olvidar el largo plazo; en suma, que sean tan conversadores como muchos intelectuales que sobre estos temas tienen más lenguaje que experiencia.Cuanto más los admiramos, más deseamos que puedan llegar a liberarse de la cultura del "proyecto", esa forma de pensamiento "en función de las circunstancias" impuesta por la ideología del consumo, para seguir siendo o volver a ser visionarios del mundo."

Traduccion de Cristina Sardoy.

>>>continua en el articulo completo ó en http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/11/28/_-02049353.htm

------
Por: Marc Augé

Los arquitectos –sugiere el autor de Los no lugares– quedaron fascinados con la posibilidad de marcar con su impronta los ámbitos privilegiados del planeta, quizás descuidando los problemas sociales que plantea la urbanización del mundo.

Los nombres de los grandes arquitectos son casi tan conocidos en el mundo como los nombres de los grandes futbolistas. La arquitectura goza actualmente de un estatuto absolutamente particular. ¿Surge una amenaza de reducir algunos metros la torre que Nouvel va a construir en Manhattan? La prensa se levanta. ¿Un gran vino de Burdeos quiere aumentar el prestigio de su producción? Confía al constructor de la catedral de Evry la tarea de diseñar su nueva bodega. ¿Un nuevo museo abre sus puertas en Bilbao o Chicago? Multitudes se precipitan para descubrirlo, menos atraídas por lo que contiene que por el edificio en sí.Los arquitectos más visibles son celebrados en el mundo entero y hay ciudades de mediana importancia que tratan de conseguir que alguno de ellos, al menos, implante una de sus obras en su territorio para permitirles acceder a la dignidad planetaria y turística. Conviene interrogarse acerca de las razones y las consecuencias de este entusiasmo.

Down town

Ante todo, podemos señalar que la gran arquitectura siempre confirmó y expresó las relaciones de poder en la sociedad. Hoy, la arquitectura grandiosa de los down towns estadounidenses y de los barrios de negocios europeos simboliza el poder de las empresas, de la manera más directa imaginable, proyectando, hacia el cielo diurno, sus torres drapeadas en la reverberación de los muros cortina o, hacia el cielo nocturno, las transparencias luminosas de sus oficinas siempre iluminadas.Las grandes empresas que se instalan en las torres más recientes lo hacen en primer lugar por su imagen, palabra mágica y fascinante que resume a los ojos de muchos todo lo que es posible conocer del mundo en el cual vivimos. Lo hacen también para brindar buenas condiciones de trabajo a sus empleados. Pero a su vez esas condiciones tienen que ver muchas veces con la imagen. Los espacios sin divisiones (los open spaces) son menos espacios de libertad desde los cuales la mirada llega hasta el horizonte a través de inmensos ventanales, que espacios donde cada uno es prisionero de la mirada ajena, cuando al mismo tiempo el medio empresarial está rigurosamente jerarquizado. Lo prueba el hecho de que los responsables más importantes disponen de oficinas compartimentadas.

Museo–obra

En cuanto a los museos, concebidos como obras del arte, tienden a relegar a segundo plano los objetos, las colecciones y las exposiciones que encuentran allí su lugar. ¿A los turistas les preocupa realmente qué van a ver dentro del museo de Bilbao? Hoy, el museo nuevo no es solamente el habitáculo diseñado para mostrar objetos artísticos o históricos, sino que es la "atracción principal" de la exposición.Detrás del debate entre etnólogos y aficionados al arte a propósito del Museo del Quai Branly había otro debate, implícito, sobre el papel de la arquitectura. La manera en que el arquitecto de museo respeta los objetos puede llegar a ser, ante todo, una manera de interpretarlos. Sumergir los objetos africanos en una semipenumbra, por ejemplo, apunta menos a valorizar su dimensión estética que a sugerir en ellos algo tan vago como inefable.Se ha hablado a veces de "cultura del proyecto" a propósito de los arquitectos que deben hacer frente a proyectos financiados por el Estado, colectividades locales o promotores privados. Cuando se consultan los proyectos de los equipos competidores, uno constata rápidamente que, más allá de los argumentos técnicos que responden con precisión al pliego de condiciones, desarrollan con toda facilidad conceptos necesariamente un poco excesivos sobre la significación del edificio que pretenden construir.Es fatal: imagínese que a los novelistas o ensayistas se les pidiera que ellos mismos hicieran la crítica de su libro para obtener el permiso de escribirlo: ¡qué tesoros de elocuencia desplegarían! Los arquitectos están en esa situación y por lo tanto no debe sorprendernos que la metáfora asedie peligrosamente a sus proyectos. Las disputas sobre la adaptación al contexto son totalmente artificiales en momentos en que todo contexto local pretende ser también global y donde la firma del arquitecto simboliza ese cambio de escala. Local o global, el contexto no es en definitiva más que una excusa con metáfora, una metáfora sin otro referente que la arquitectura propiamente dicha. ¡Fuck the context! exclamó Rem Koolhas.De hecho, en el preciso momento en que el mundo se convierte en una inmensa ciudad, el poder demiúrgico del arquitecto es un signo de los tiempos. Responde al "encargo", sin duda, pero esa obediencia constituye tanto su fuerza como su desgracia. Al desplegarse en respuestas cuya finalidad es conseguir mercados, su retórica está a menudo emparentada con un plagio de la ideología de los empresarios, pero por eso mismo expresa la historia en marcha, es incluso su expresión más espectacular y a veces más suntuosa. Preguntarse adónde va la historia en marcha es, obviamente, otra cuestión.

Brecha social

La cuestión de la vivienda y el hábitat resume por sí sola las desdichas y los problemas de la época. Hemos visto aparecer en Europa, y sobre todo en Francia, la categoría de los SDF (Sin Domicilio Fijo), que excede la de los desocupados, los "sin trabajo", pues justamente hay entre los "sin domicilio fijo", personas que tienen un trabajo pero un ingreso insuficiente para poder tener alojamiento. En cuanto a los que tienen una vivienda y un trabajo, deben adaptarse a una forma de crecimiento urbano que los condena a menudo a horas de transporte cotidiano en una ciudad que parece haber abandonado el sentido del urbanismo.Apenas se produce en alguna parte una catástrofe natural, se implementan células de crisis para ofrecer un refugio provisorio a las víctimas. La mayoría de los extranjeros indocumentados en Europa, y muchos de los extranjeros en regla, viven en condiciones lamentables; en Francia se han producido accidentes en hoteles o edificios que no reunían las condiciones mínimas de seguridad. Apenas surge un conflicto en el planeta, la televisión nos muestra casas en ruinas, éxodos masivos y campamentos de refugiados. Vemos bien, en definitiva, que en todas las grandes ciudades del mundo la divisoria entre los más ricos de los ricos y los más pobres de los pobres se deja leer en términos geográficos y arquitectónicos. Las villas miseria que creíamos eliminadas en los años 1960 están resurgiendo. La metáfora de la selva aparece en la actualidad sin conmover realmente a nadie.Por otro lado, en todas partes se manifiesta un furor por construir, sobre todo en los países emergentes: en China no paran de salir de la tierra edificios gigantescos, pero a la arquitectura le cuesta sostener el ritmo desenfrenado de la urbanización y de la demografía. Pienso en las imágenes magníficas y aterradoras del excelente filme La stella che non c'è de Gianni Amelio. También es motivo de preocupación la compatibilidad entre la desmesura arquitectónica y el afán manifestado oficialmente en este momento, incluso en los proyectos arquitectónicos, de economizar energía. Los edificios llamados "inteligentes" e integralmente climatizados son devoradores de energía.Podemos, así, tener la extraña sensación de que la arquitectura es la profesión humana que más se preocupa por los problemas del mundo, pero éstos la superan; que siempre corre tras ellos sin estar nunca en condiciones de dominarlos, que los "grandes arquitectos" están más fascinados por la posibilidad que se les presenta de marcar con su impronta los lugares privilegiados del planeta (¿quién podría reprocharles esa ambición?) que ocuparse de los problemas técnicos y sociales que plantea la urbanización del mundo.

Llamado urgente

Tal vez el precedente de Le Corbusier los incite a la prudencia: el maestro, con su ideal de la vivienda autosuficiente, su rechazo de la ciudad histórica y su gusto por la "tabula rasa" hizo estragos, y sus textos, igual que otros sueños, forman parte actualmente de los "grandes relatos" utópicos cuya desaparición fue celebrada por Lyotard. Pero, ¿es esa acaso una razón para escuchar solamente las sirenas del liberalismo cuyo gran relato parece también estar alicaído?Es posible imaginar que los arquitectos se nieguen a ser condenados a "presentar" proyectos de los que sean más que diseñadores de segunda mano; que tengan algo que decir y se atrevan a decirlo; que se apoderen de la palabra; que los más famosos no se contenten con hacer la exégesis de sus obras y expresarse por "gestos", sino que hagan propuestas sobre la vivienda en la ciudad, sobre la manera de tratar la urgencia sin olvidar el largo plazo; en suma, que sean tan conversadores como muchos intelectuales que sobre estos temas tienen más lenguaje que experiencia.Cuanto más los admiramos, más deseamos que puedan llegar a liberarse de la cultura del "proyecto", esa forma de pensamiento "en función de las circunstancias" impuesta por la ideología del consumo, para seguir siendo o volver a ser visionarios del mundo.

Traduccion de Cristina Sardoy.

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Rio de la Plata 2050

Franco Martinez-Fernandez-Lobosco

Miradas Futuras - Buenos Aires 2050 Tp Final ACAMP 2009

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Buenos Aires 2050

Buenos Aires 2050.."... y por que todavía necesitas una vida, simula la ciudad..." Karina Pafundi, Laura Torrismondi, Camila Weitzman

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

... Y por que todavía necesitas una vida, simula la ciudad...

Buenos Aires 2050
"... y por que todavía necesitas una vida, simula la ciudad..."
(Rem Koolhaas, Espacio Basura)

Realización video: Karina Pafundi, Gisela Giordano

Proyecto realizado para
FADU-UBA Facultad de Arquitectura Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires
Analisis Critico de Arquitectura Moderna y Posmoderna
Cátedra Jorge Mele
2009

Equipo: Pafundi, Torrismondi, Weitzman

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

2 minutos 15 - registrando la vida urbana mundial

el blog colaborativo 2min15 se propone una tarea ciclópea; recopilar y registrar la vida urbana...a nivel mundial. Como indica su pagina, proponen, a modo de flâneur, recorrer y registrar videos de 1 a 2minutos 15 sobre situaciones urbanas de varias ciudades, intentando demostrar la potencia de la experiencia metropolitana mediatizada (genérica, sí) pero también con matices y sutilezas que las herramientas de proyectación disciplinar no han logrado percibir y manipular del todo.

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Ground Up - City Play

Del estudio holandés Döll Lab, el libro online de "Ground-Up / City Play as a design Tool" , recopila una serie de textos críticos sobre el papel de lo lúdico en la construcción y apropiación del espacio público, retomando micro-estrategias de intervención sobre tejido urbano intersticial y lotes vacantes.
Basados en estudios de campo y la participación colaborativa en talleres de niños y adultos, el laboratorio presenta proyectos de espacios de juego para niños como herramientas de diseño para la integración y vinculación con la ciudad.

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Intuición & Sistema

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor
Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte.

------
1. Introducción.

El objetivo del presente escrito consiste en demostrar como todos los procesos de diseño, y en especial aquellos referidos a la arquitectura, se rigen bajo un único principio rector, compuesto a su vez por dispositivos, a los cuáles denominaremos: procesos ideológicos del diseño. En otras palabras, intentaremos demostrar cómo a través de distintos mecanismos de ocultación deliberada o inconsciente, todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos, computables o sistemáticos.
En la parte A, analizaremos una corriente artística y arquitectónica, y los procesos ideológicos del diseño que allí se verifican, diferenciándolos de cuestiones funcionales y programáticas. En la parte B, estudiaremos distintos elementos de dichos procesos, contrastándolos con algunas teorías sistémicas.

PARTE (A)

Estudiaremos un período del tiempo concreto, tomando el debate producido en él, como ejemplificador. Así, encontraremos diferentes posiciones, que amparándose en distintas teorías y puntos de vista, buscaron disímiles procesos de diseño, ocultando sus verdaderas intenciones en algunos casos, pero siempre subordinados a los procesos ideológicos del diseño. El caso que analizaremos se trata de las distintas perspectivas en el ámbito artístico previo a la Bauhaus y durante su existencia, en tiempos de la República de Weimar, y posteriormente a ella.

2. La epopeya transformadora

Cabe aclarar, primeramente, que el tiempo a estudiar es sin duda, particular dentro de la historia en general, y dentro la historia del diseño. Siguiendo la línea del romanticismo, y con el furor propio de las vanguardias, todos los discursos y creaciones se encuentran cargadas de un profundo fervor profético. Se sentía la necesidad de modificar las bases mismas del discurso social y artístico, y se tenía la convicción que esos cambios serían desestabilizadores y duraderos.

En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor [1]

Simultáneamente, se creía que el arte y el diseño, serían aquellas herramientas mediante las cuales, grandes y decisivos cambios sociales serían llevados a cabo:

Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser goce de unos pocos, para convertirse en alegría y vida de las masas. La unión de las artes bajo las alas de una gran arquitectura, constituye nuestro objetivo [2]

Por último, es fundamental aclarar, que el clima previo a las guerras mundiales, y durante ellas, fortalecían la expectativa de cambio, la vitalidad y la monumentalidad de esos cambios sociales:

el arte es el grito de alarma de los que viven en sí mismos el destino de la humanidad…Son aquellos hombres que no desvían la mirada para protegerse de las emociones, sino que más bien, abren los ojos de par en par para atacar a todo lo que debe atacarse [3]

En esos tiempos el debate sobre la posición que el arte y el diseño debían tomar, estaba en vigencia. Encontraremos discursos antagónicos en su totalidad, pero en todos ellos, veremos el germen de un cambio, no sólo de una transformación del código y estilo, sino de cambios en cuanto a los procesos y significados del diseño.

la guerra mundial perturba las reglas y los comportamientos; es necesario captar su furor profético sin añoranzas, rechazando todo instinto conservador escolástico[4]

3. Misticismo político

La tendencia con mayor fuerza y mayor ímpetu en llevar adelante este cambio fue el expresionismo. Allí, todas las fuerzas conservadoras y clasicistas en cuanto a estilo, forma, sentido, significado, y en cuanto a herramientas, procesos, sistemas y programas son puestas en crisis, cuestionadas y rechazadas.

el expresionismo (…) es el padre espiritual de los conceptos extremos
de nuestro tiempo, del bolchevismo y también del arte abstracto.[5]

Esta posición, además se entrecruzará con una visión mística de la realidad y del objetivo del arte en sí (heredada del romanticismo). La obra de estos autores, sobre todo en lo que respecta a la parte gráfica, estará cargada con un fuerte misticismo, donde confluyen aspectos mágicos, con un tono mesiánico que se le otorgaba al arte. Podemos percibir, como una postura estética viene acompañada de una visión que va más allá de la obra en sí. El contenido fuertemente político, de las agrupaciones en las que militaban la mayoría de estos artistas, no solo pretendían vincular el arte al pueblo, sino que creían que el arte, sería la herramienta para una revolución social.

!Y nosotros, que estamos a merced de la sociedad que todo lo devora, no seamos parásitos, aliados de una sociedad que no conoce ni quiere ninguna arquitectura, y por lo tanto no necesita arquitectos! (…) ¡Toda poderosa ansia de futuro, es arquitectura en gestación. (…) entonces existirá solo arte, y este arte irradiará desde todos los rincones. Sólo esto da una medida de las cosas, distingue rigurosamente lo sagrado de lo profano, lo grande de lo mezquino, y presta a las cosas cotidianas un poco de su resplandor [6]

4. Artesanado

Antes de la 1era. Guerra Mundial, cuestionando el acartonamiento del historicismo academicista, las vanguardias que posteriormente confluirían en el expresionismo, bogaban por un retorno al artesanado, y hacia la forma de vida y significación del gótico tardío. Siguiendo el espíritu del romanticismo todavía vigente en las artes plásticas, el rechazo hacia la sociedad a la que pertenecían, generaba un espíritu de retorno intuitivo hacia el artesanado:

¡Arquitectos, escultores, pintores, hay que volver al artesanado![7]

Aquí encontraremos la primera y gran contradicción de este tiempo. Y dicha contradicción no es en cuanto a estilo, materialidad o conceptualizaciones arquitectónicas, si no que se basa en los procesos ideológicos del diseño. Ciertamente, el debate se encuentra en la posición en la cual el autor debe plantear su obra, con que herramientas pensar el diseño, para desde allí llegar a un estilo, a un programa, a una materialidad.

El expresionismo es como el socialismo, el mismo grito contra el materialismo, contra el antiespíritu, contra la máquina, contra la centralización, por el alma, por dios, por lo que hay de humano en el hombre[8]

Sin embargo, la contraparte a este discurso, modificará notablemente los procesos del diseño, pero no debido a ellos. Sino por un posicionamiento ideológico, producto de su tiempo. La lucha, como indica la cita anterior, era contra la máquina y contra el progreso, a quienes atribuían los males de la sociedad. El carácter retrógrado de estas aseveraciones, hace que aquellos que pensaran en una verdadera alternativa social, desde el arte, abandonen estas posturas. Es decir, un cambio en el pensamiento ideológico, significó un cambio en los procesos del diseño, los cuales generaron las demás condicionantes en sus obras. Las herramientas discursivas que producen estos cambios, son las que denominamos anteriormente como procesos ideológicos del diseño.
Tan sólo cuatro años después del llamado de W. Gropius a retornar al artesanado, él mismo sería quien exclamase:

¡Arte y tecnología: una nueva unidad! [9]

Otro ejemplo de ello, ocurre en cuanto al urbanismo y a las concepciones constructivas. El regreso al gótico, implicaba el retorno a configuraciones de ciudades pequeñas y auto-suficientes. La tendencia hacia lo rural, encerrado en si mismo, como refugio de la ciudad que todo lo perturbaba, fue también uno de los aspectos de retroceso ideológico:

Este intento de retrasar el reloj de la historia, es la cara reaccionaria del expresionismo. Su cara progresista iba uncida a un pesimismo acerca del futuro de la civilización, algo que los expresionistas comparten con el movimiento moderno[10]

Autores como Bruno Taut, se ven inmersos en esta contradicción. Mientras que en su obra Arquitectura Alpina, plantea pequeñas aldeas comunales rurales; la arquitectura de esas poblaciones, es concebida en vidrio y acero, como grandes rascacielos espejados. Ese sería el germen del nuevo pensamiento del expresionismo, en su carácter más progresista: la Arquitectura de Cristal. Mediante ella, lograrían emplear el arte, como herramienta de transformación social. Y de allí, el nacimiento de los conceptos de la estandarización, como veremos más adelante.

Es importante volver a señalar como los cambios estilísticos son producto de los cambios en los procesos del diseño, y como estos últimos se modifican en función de sus atribuciones ideológicas.

5. Estandarización

La búsqueda de una identidad artística propia, fue uno de los baluartes del expresionismo. Esta característica generará la mayor confrontación ideológica, con los precursores del racionalismo. Mientras que el movimiento moderno, buscó (y busca) sustituir un lenguaje anacrónico por uno moderno, y un sistema de dogmas, por otro; el expresionismo se opone a todo tipo de dogmas y pautas establecidas. Mientras que el racionalismo buscó generar parámetros sistemáticos y estandarizar la arquitectura, el expresionismo se opone a la repetición metódica de piezas o soluciones. Esta disputa (que nace en el centro mismo de la vanguardia) se expresó en el Congreso celebrado en Colonia por la Deutscher Werbund, en 1914. Allí H. Muthesius y H. Van de Velde encarnarán cada una de las posiciones. En sus exposiciones, el primero de ellos, afirma:

La arquitectura y con ella todo el campo de acción del Werbund, busca una estandarización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. (…) Sólo la estandarización, que debe concebirse como resultado de una sana concentración puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general. [11]

Esta exhortación por la mecanización y la estandarización, tendrá su contrapunto, por parte de van de Velde:

Mientras siga habiendo artistas en el Werbund y mientras éstos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandarización. El artista es por su misma esencia, un ferviente individualista, un creador libre y espontáneo, nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de todo lo que pueda esterilizar su inspiración y de todos los que predican una norma. (…) Se inicia la era de la imitación y se establece el uso de formas y ornamentos para cuya producción nadie emplea el impulso creador: entonces se inicia la época de la esterilidad. [12]

Probablemente, esta disputa dentro de la propia comunidad, fue un indicio del futuro del expresionismo. El mismo, abre lugar a dos caminos posibles. Uno de ellos es la convergencia de las vanguardias en este movimiento, para luego desembocar en el racionalismo. El otro camino, es el desenvolviendo libre del estilo, con todas sus características, como un rumbo paralelo al moderno.
Tal vez, la diferencia principal que uno pudiese encontrar entre ambos, es la sistematización de formas, concepto que el racionalismo lleva adelante como baluarte, y que en primera instancia, parecería socavar la pretendida independencia creativa del expresionismo. Pero a la vez, el racionalismo supo, aún mediante la utilización de piezas pre-elaboradas, generar infinidad de soluciones formales.

Cuando el racionalista invoca la máquina, ve en ella la forma elegante, moderna, precisa y de buen tono.[13]

La diferencia notoria entre la posición de Van de Velde y H. Muthesius, demuestra como en un mismo ambiente intelectual, cultural y artístico y ante similares condicionantes, los procesos del diseño parten de distintos lugares encontrados, debido a un posicionamiento ideológico y discursivo, y no debido a necesidades funcionales o programáticas.
No es el objetivo de este escrito hacer un análisis detallado del expresionismo alemán, solo tomarlo como ejemplo en cuanto a sus procesos del diseño. Se podría analizar contrapuntos y contradicciones similares, al analizar el uso del eje de simetría en los bosquejos y proyectos no construidos de Mendelsohn y Gropius; los proyectos de cristal de B. Taut, W. Luckhardt, P. Bherens y P. Gosch; la resistencia a la materialización de los proyectos de H. Finsterlin, etc.

PARTE (B)

En la primer parte de este escrito, hemos utilizado al expresionismo alemán como ejemplo, de cómo todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos o sistemáticos.
En esta segunda parte, analizaremos algunos de los elementos que componen a los procesos ideológicos del diseño, comparándolas con las teorías sistémicas y globalizantes.

6. Las herramientas.

Pieza clave en la creación, es el uso de las herramientas. Los procesos del diseño se ven, entonces, condicionados y relativizados a la acción de los métodos de las maquinarias:

La `originalidad` o `la belleza particular` de un producto depende de las características intrínsecas de la máquina que lo fabrica.[14]

Naturalmente, se trata de una elección. La exacerbación de estos mecanismos, de estos procesos del diseño, son subordinados al discurso ideológico, ejemplificado en el caso de Gropius, en su defensa de las maquinarias modernas y de su utilización con objetivos discursivos y sociales ya mencionados.

(...) sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esa competencias que, en secuela de la concepción burguesa, forman su orden, hará que dicha producción sea políticamente adecuada; y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras, deberán quebrarse conjuntamente[15].

7. El Lenguaje

Resulta entonces, que el lenguaje estilístico (para denominarlo de alguna manera) no es una casualidad, ni producto del azar. Es una consecuencia directa de los procesos ideológicos del diseño. Es decir, que tampoco es una derivación de un proceso mecanicista, ni de algo conceptualizable en cuanto a sus atribuciones operativas o sistemáticas. El lenguaje de una obra, dependerá de un principio rector diferido de lógicas ideológicas y discursivas.


Aquí halló Moisés, en la ladera de la montaña, una caverna con techo de roca (…) se preparó para emprender la obra que Dios le encomendara, en circunstancias penosas (…) Pues ¿cómo tenía que escribir? En la escuela de Tebas había aprendido tanto los decorativos jeroglíficos de Egipto, como también la escritura cuneiforme de Eufrates (…) Moisés deseaba fervientemente una escritura que hasta los niños pudieran aprender en pocos días, y por lo tanto que pudiera inventarse y crearse, mediante la proximidad de Dios, en pocos días. Aquella escritura debía idearse e inventarse, pues no existía. (…) advirtió que con ellos podía describirse el mundo entero; tanto aquello que estaba en el espacio como lo que no estaba, lo hecho y lo pensado: en una palabra, todo. [16]

El lenguaje, sostenemos, deriva de una necesidad emanada de los procesos ideológicos del diseño, y no de una consecuencia utilitaria o estilística, y por lo tanto no es susceptible de ser sistematizado o reducido a un proceso repetitivo y estandarizado.

8. El peligro

El peligro latente de los sistemas que pretenden encontrar una lógica definitiva sobre los procesos creativos -mediante el estudio de la sistematización de los problemas del diseño- radica en la autolimitación en la que se encierran. Hemos sostenido que dichos procesos son condicionados por principios rectores ideológicos, mientras que en los métodos que describiremos a continuación, este elemento es dejado de lado. Se busca la sistematización de un proceso que se basa –precisamente- en su imposibilidad de reducirse a gestos repetitivos.

8.1. La Teoría General de los Sistemas.

Esta teoría ideada por L. von Bertalanffy, plantea la posibilidad de convertirse en una meta-teoría, mediante la cual se puede describir y estudiar distintas disciplinas, según similares categorías. Por razón de esta teoría, modelos y reglas generales son aplicables a cualquier disciplina independientemente de sus lógicas internas, razones, orígenes, objetivos y significados. Naturalmente el autor, entiende que esto podría transformarse en una situación de analogías repletas de falacias, por lo que implementa el concepto de isomorfismo (la sustitución de sistemas complejos en otros más simples). Claro está, que en su propia lógica sistemática, toda obra artística, y todo ser humano es pausible de ser estudiado metódicamente, y por lo tanto condicionado a voluntad (teoría del ambientalismo[17]). El arte, las herramientas y el lenguaje, serán mediante esta lógica consecuencias del sistema, sin dejar lugar al espíritu, al pensamiento, al libre albedrío.

8.2 La Teoría de los Patrones (Patterns).

Christopher Alexander mediante su teoría de patrones, sostiene:

Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma.[18]

De esta forma, si bien se reconoce la existencia de infinitas soluciones, el sistema se cierra en cuanto a la imposibilidad de infinitos problemas. N. Chomsky en su teoría de la gramática generativa[19], implica la posibilidad de estudiar el lenguaje de una manera general y definitiva. Se cree entonces que el lenguaje es la consecuencia de un problema de diseño, funcional o estilístico. Mientras que sostenemos, que el lenguaje es la herramienta por la cual se expresa un principio rector ideológico y discursivo. Estos dos últimos elementos, son soslayados en la teoría de los patrones.

8.3 La verdad Jurídica

La verdad jurídica –señala Henri Altlan- analiza todos los casos, y genera una `verdad` mediante el consenso. Esta postura que se debería renovar constantemente, corre el peligro de convertirse en un paradigma que viole su propia esencia. La verdad científica en constante transformación, al incorporar nuevos datos, evitaría este peligro.

No obstante, la tentación –o la necesidad- de reposo en la contemplación de la verdad desnuda es tan grande que cada media generación ve florecer grandes cosmogonías científicas que desvelan, por fin, la Verdad acerca de la Realidad Última de las cosas (…) en la que se debería creer para desembarazar por fin de las ilusiones y de los errores de las falsas creencia del pasado.[20]

El peligro, entonces, consiste en la absurda creencia de que la ciencia y los sistemas pueden alcanzar una verdad última, que el pensamiento del creador es un hecho anecdótico y que la interpretación del espectador una consecuencia de su contexto. Este es el verdadero peligro.

Ello no impide que, por parte de la mayoría de los hombres cultos, comprendiendo entre ellos a los científicos, se supone todavía que el último estado de las teorías físicas y biológicas representa la Verdad en la que no es posible no creer, porque se ha ``demostrado científicamente``. [21]

Teodoro Tenenbaum. Octubre 2009

[1] Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte. Ediciones Libertador. 1910
[2] Arbeisrat fur Kunst, Al amparo de una gran arquitectura. 1919
[3] Arnold Schönberg, 1914. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[4] Bruno Zevi, Erich Mendelsohn Editorial Gustavo Gili 1982
[5] A. Jollos. El espíritu del tiempo. 1918. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[6] Bruno Taut, El nuevo pensamiento en arquitectura, para la Arbeisrat fur Kunst 1919
[7] Walter Gropius. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[8] Herbert Kuhn. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[9] W. Gropius. Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[10] Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[11] H. Muthesius Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[12] H. Van de Velde Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[13] Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[14] Walter Gropius, La Nueva arquitectura y la Bauhaus. Barcelona, Lumen, 1966.
[15] Benjamín, Walter. El Autor como productor. 1934. Taurus Ed., Madrid 1975
[16] Thomas Mann, Los Diez Mandamientos, 1945. AA.VV. ed., Buenos Aires.
[17] Ver S. Ramírez, Teoría General de Sistemas de Ludwig von Bertalanffy. Ed. UNAM, México.
[18] Christopher Alexander, Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ed. Infinito.
[19] Noam Chomsky, Obra Esencial. Ed. Critica.
[20] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991
[21] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Ciudad Fantasma / Otros Futuros

La Nueva York que nunca fue...

Museum of Phantom City / Other Futures es un proyecto colaborativo e interactivo que muestra la Nueva York que nunca sucedió, mapeando los diferentes proyectos especulativos que se dieron en la ciudad a lo largo de la historia con explicaciones e imágenes.
Tambien incluyen una aplicación para iPhone que georeferencia cada proyecto en su posición especifica dentro de la grilla de Manhattan.

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Architecture 2000 por Charles Jencks

De Charles Jencks's "The Century is Over, Evolutionary Tree of Twentieth-Century Architecture" ("El siglo ha terminado, arbol evolucionario de la arquitectura del siglo 20") escaneado de la revista Architectural Review, julio 2000, p. 77.

(algo poco visto por estas épocas.... abajo a la derecha de la imagen dice "Evolutionary Tree 2000, Charles Jencks, No copyright")

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>

Tectonica y virtualidad

El problema de la materialidad arquitectónica abordada por las estrategias proyectuales relacionadas con la producción digital y las metodologías computacionales ya lleva un tiempo en la discusión académica y profesional prácticamente a nivel global. Sin embargo, la velocidad con la que estas estrategias y sus herramientas se desarrollan y actualizan, obligan a la disciplina, al menos, a recalibrar sus posturas relativas a lo digital, ya no sólo en el plano teórico o el de la crítica, sino también en las propias metodologías y en el quehacer diario de la producción arquitectónica. (mas texto e imagenes en el articulo completo)------

En ese sentido, el Arq. Silvetti -desde uno de los epicentros de producción de discursos vanguardistas en estas temáticas- observa con relativa desconfianza estas nuevas modalidades de proyecto. Desconfianza entendible, dada su comprobada experiencia y actual posición en el ámbito académico a nivel mundial, Silvetti no parece criticar la experimentación en sí misma, ("aventurerismo no recompensado" según S. Kwinter ) sino, la deliberada resistencia de estas nuevas prácticas a producir nuevos significados que, ante la novedosa posibilidad de crear forma sin historia, referencias ni precedentes (culturales, políticos, disciplinares), reducen su campo de aplicación a investigaciones morfológicas agotadas en si mismas, cuya naturaleza o bien simple en extremo o bien críptica e indescifrable, las vuelve inasibles para el resto de la disciplina o meras ocurrencias para el común de la gente.
Dice Silvetti:
“…Y qué inesperado y aterrador abismo se abrió frente a nosotros cuando la computadora nos insinuó que podía producir formas que no ya no tenían ningún precedente, sino, de modo desconcertante, podían no tener siquiera referentes! …
(…)Mi único interés por producir arquitectura se basa en que es una práctica cultural entre otras prácticas culturales (en el sentido antropológico), lo que equivale a decir que el juego con referentes (…) es inherente a la idea misma de arquitectura.
(…)Hacemos blobs porque queremos y esa fue, por un tiempo, razón suficiente. Su proliferación y rápida caída, hoy, en una indiferencia benigna, expresan con claridad su prosecución fascinante pero algo desviada.”

Si bien Silvetti termina por nombrar las debidas excepciones, su escepticismo hacia nuevos modos de proyecto y la “sobre-teorización” o lo que Kwinter interpreta como una crítica a un “intelectualismo corrosivo” no sólo no son suficientes para justificar una obra de arquitectura, sino que plantean una confusión respecto a la finalidad última de la Arquitectura.

Por su lado, Silvetti reivindica a las “pequeñas ideas”, lo que puede interpretarse como una vuelta a la innata condición material de la disciplina, a la sensibilidad, a la inspiración en los modos de habitar reales, a la racionalidad, a lo adecuado:
“Lo que tenemos ahora es una confusión fenomenal, mayormente generalizada en los medios académicos, el periodismo y los museos, entre dos condiciones en las que la arquitectura se halla a sí misma desempeñando dos roles absolutamente legítimos, pero absolutamente diferentes: uno como soporte de ideas artísticas y otro como inspiración para edificios…
….como vehículo de la Gran Idea, la arquitectura se ubica en el gran proscenio del Arte. Por el otro, como vehículo adecuado para acciones humanas, se ubica, desnuda como edificio, en la arena social donde transcurre la vida real”Ahora bien, esta postura sensible a la condición material de la arquitectura ya de por sí es parte de las “grandes ideas”, en tanto se consolida (paradójicamente) circulando a nivel global como discurso resistente a la “erosión de las especificidades histórico-geográficas” generada por la globalización en todos los niveles, y particularmente en arquitectura por corrientes teóricas importadas y prácticas profesionales transnacionalizadas.

Sobre la olvidada cualidad expresiva del material en la arquitectura Kenneth Frampton dice:

“Este estudio pretende mediar y enriquecer (…) la prioridad concedida al espacio por la necesaria reconsideración de los modos constructivos y estructurales. Es evidente que no me refiero a la mera revelación de la técnica constructiva, sino, más bien, a su potencial expresivo. La tectónica adquiere el carácter de verdadero arte en la medida en que equivale a una poética de la construcción, pero en este caso la dimensión artística no es figurativa ni abstracta.”

Lo interesante del caso, es la heterogeneidad de los resultados que produjo la adopción de estos discursos a nivel global, justificando por un lado, a un cúmulo de prácticas no sólo tecnófobas y hasta conservadoras sino también, a otra cantidad de estrategias proyectuales basadas en el uso intensivo de computadoras, (Silvetti incluso los engloba bajo “formalistas”), que encontraron en el discurso “tectónico” una piedra de apoyo para continuar indagando las crecientes posibilidades inclusivistas del ordenador.La curiosa metabolización del discurso “tectónico” por parte de los arquitectos “digitales” se da en parte por una multiplicidad de definiciones e interpretaciones que el termino "tectónica” ha dado a lo largo de la historia y que Frampton recopila en su texto. En el caso de Sekler:

“Edouard Sekler definió a la tectónica como una cierta expresividad producida por la resistencia estática resultante de la forma constructiva, de tal modo que la expresión resultante no podía ser explicada en sólo en términos de estructura y construcción. Sekler procedió a mostrar cómo combinaciones similares de estructura y construcción podían dar lugar a una sutil variación en la expresión, tal y como sucedía con los diversos detalles de esquinas en la obra americana de Mies van der Rohe.”

Y luego: “El pleno potencial tectónico de cualquier edificio proviene de su capacidad para articular los aspectos poéticos y los aspectos cognitivos de su sustancia. Esta doble articulación presupone nuestra mediación entre la tecnología como procedimiento productivo y la habilidad técnica como una capacidad anacrónica pero renovada, reconciliando diferentes medios productivos y niveles de intencionalidad. De hecho la tectónica se opone a la tendencia habitual de desaprobar el detalle en favor de la imagen total. La tectónica como valor se opone a la figuración gratuita, hasta tal punto que concebimos nuestras obras como si fueran de larga duración, `debemos producir cosas como si hubieran existido siempre`.…Finalmente todo versa en cómo realizar algo para que sea exactamente una manifestación abierta de su forma….”

En este sentido la cita de Adolf Borbein en el texto de Frampton es aún más esclarecedora respecto a su interpretación por parte de la vanguardia digital:
“La tectónica se convierte en el arte de unir cosas. ´ Arte ´ entendido en todo su conjunto, que indica tanto tectónica como ensamblaje, no sólo de las partes de un edificio sino también de objetos e incluso de obras de arte en un sentido mas amplio”

De esta forma, el “arte de unir cosas” se convierte en un argumento instrumental extremadamente poderoso, si se tiene en cuenta la creciente capacidad del ordenador y los programas de diseño, para articular y recombinar una cantidad de elementos constructivos mediante una repetición diferenciada ad infinitum (separándose finalmente de la operatoria hi-tech del detalle por repetición) y así crear toda una nueva progenie de formas geométricas fluidas, implosivas, etc.En otras palabras, estas nuevas formalizaciones solo son posibles, por un lado, gracias a una finalidad disciplinar interna de búsqueda de espacialidad en continua variación y diferenciación y por el otro, a una capacidad de cálculo, análisis, fabricación y ensamblaje nunca antes vista (capacidad entendida como el arte de combinar un sinfín de piezas disímiles pero de una misma familia morfológica).

Contrario al escepticismo de Silvetti, Antoine Picon (también desde Harvard) justifica a las nuevas herramientas digitales en tanto se encuentran en desarrollo activo y permanente. Picon basa su optimismo en el hecho de que actualmente, como diseñadores y usuarios estamos atravesados irremediablemente por la tecnología, y esta condición digital es una realidad cotidiana a tal punto que ha cambiado nuestra percepción sensible y material de la realidad.
“El computador puede indudablemente ser visto como una extensión de la mente, pero también altera nuestra percepción de los objetos al ampliar la esfera de nuestras sensaciones. Nuevas interfases actualmente en desarrollo afectaran nuestras habilidades motoras, aunque ya el mouse produjo la aparición de nuevos gestos”

Esa condición digital cotidiana que resalta Picon (siempre conectados, siempre informados, siempre dependiendo de baterías) es la que vuelve complicado a ese “retorno material” en tanto éste implique recurrir a modos de producción artesanales o pre-digitales (por no decir pre-industriales), volviendo redundante y hasta antieconómica la tendencia mundial de digitalizar completamente no sólo los métodos de proyección de la obra arquitectónica sino todo tipo de información.

Si bien Picon no habla específicamente del tema de la construcción o fabricación en términos de “tectónica”, (más allá de nombrar las tecnologías CAD/CAM ), aclara:
“la experiencia física está parcialmente determinada por la cultura tecnológica del momento, tanto literal como simbólicamente. Nuestra máquinas y sus requerimientos específicos condicionan nuestros movimientos y gestos cotidianos, complejizando la información que entrega la percepción.” dando a entender que esta nueva percepción material de la realidad (tecnológicamente filtrada) puede volverse sensible a nuevos modos de combinación material, nuevas formas de “unir cosas”, es decir, nuevas poéticas constructivas que refieran más a una semántica digital (pixelización, zooming, fractales, etc.) que a una forzada apreciación de habilidades artesanales.

Quizás la visión de Picon sea algo ilusoria, y si bien las nuevas generaciones de usuarios que han crecido rodeados de artefactos digitales y en íntimo contacto con lo “virtual” en efecto planteen interesantes problemas relativos a la percepción de la realidad (y del entorno construido) en términos lúdicos y con un imaginario arquitectónico sin dudas renovado, el impacto de esta generación de cuna digital en los nuevos patrones de uso o “modos de habitar” y su correlato tectónico-constructivo todavía esta por definirse.De esta manera, Picon plantea que la experiencia de la realidad mediada por la computación no solo no es una amenaza a la arquitectura como disciplina de la construcción material, sino que tiene la suficiente potencialidad como para aumentar y mejorar la percepción de dicha realidad (el paradigma de la “realidad aumentada” reemplazando a la “realidad virtual”). Ese híbrido entre humano y computadora que describe el artículo, se vuelve mucho más sensible y abierto a muchos mas estímulos y significados en tanto dichos espacios recurran a esta lógica de percepción espacial (digital-analógica) apoyada en los nuevos materiales y técnicas constructivas.

Y es gracias a estas novedosas técnicas constructivas que teóricos como Patrik Schumacher o el mismo Kwinter terminan por justificar las estrategias proyectuales digitales. Para ellos, estas nuevas formalizaciones solo son posibles (más allá de la predisposición tecnológico-cultural y generacional que nombra Picon) gracias a un cambio radical en los modos de producción. Básicamente abandonando el modo fordista de producción seriada masiva por un régimen post-fordista de pequeñas series limitadas donde (de nuevo gracias a capacidad del ordenador) se permiten pequeñas variaciones en los diseños sin afectar los tiempos y costos de obra, con el consecuente impacto en la lectura tectónica de esta arquitectura (que ya no se generara por repetición seriada sino por repetición diferenciada)
Cuando Silvetti habla de literalismo se refiere a este fenómeno en particular; lo líquido, lo fluido, lo explosivo, lo suave, lo móvil, todas ellas cualidades materiales, tienen en este caso una doble función negativa; por un lado son trasladadas literalmente a los espacios arquitectónicos sin mediación alguna, y por el otro, gracias a la gestualidad relativamente simple y veloz del modelado digital, vacían de contenido constructivo a la obra arquitectónica. A primera vista, esta falta de información constructiva, se manifiesta como una falta de “tectónica” (entendida tradicionalmente como la representación de un saber técnico), no se percibe un arte del construir, falta un "saber hacer".

También es posible que Silvetti no quiera reconocer este cambio de paradigma que se está dando (casi exclusivamente) en los centros de producción discursiva; la tectónica, la técnica, el saber hacer, el “arte de unir cosas” están siendo redefinidas o al menos reinterpretadas y reapropiadas por la generación digital.

Picon entiende que estas nuevas tecnologías de proyecto y fabricación (CAD CAM) comprometen más aun a la arquitectura con el mundo material, planteando no solo nuevas formas de percibir la materialidad, sino todo un nuevo modo de “saber hacer” computacional, reflejado tanto en el modo de aparecer de esta arquitectura como en las metodologías para su generación, producción y fabricación, que actualmente están siendo estudiadas bajo la categoría de “tectónicas digitales” .
Esta renovada apreciación por la construcción de forma mediada por ordenador (de hecho casi todas las prácticas proyectuales digitales han virado hacia la fabricación digital) no quita responsabilidad a la teoría y a la crítica para reencauzar y reformular estas búsquedas de nuevas estrategias en tanto estén dentro de ciertas líneas de investigación relevantes a la disciplina (nuevos materiales, nuevas formas de producción, nuevas formas de habitar, etc.)

Como resalta Silvetti, con la irrupción de la nueva arquitectura digital (encarnada en los blobs, la arquitectura fluida, y demás) y su añoranza de futuro, se han puesto en marcha otra cantidad de células “latentes” que sin dudas tienden a acercar a la arquitectura al resto de las manifestaciones culturales que ya han sido revolucionadas por la tecnología digital.

FG.

BIBLIOGRAFÍA:

-DELANDA M. Filosofía de los programas de diseño en Verb: Architecture boogazine (2002, Actar)
-FRAMPTON K. Estudios sobre cultura tectónica (Madrid, 2001 Akal Ed.)
-KWINTER S. Far from equilibrium (2008, Actar)
-KWINTER, S. Y KIPINS J. Harvard Design Magazine #20 – (Cambridge, 2004 Harvard Graduate School of Design)
-PICON A. Arquitectura y virtualidad (ARQ Lecturas)
-REISER J. Atlas of novel tectonics (New York, 2006, Princeton Arquitectural Press)
-SCHUMACHER P. y ROGNER C. “After Ford” (Detroit, 2001)
-SILVETTI, J “The Muses are not amused. Pandemonium in the House of Architecture” (2002)
-ZAERA-POLO A. Un mundo lleno de agujeros. En Mundos I, Revista El Croquis #89-89. (Madrid,1998, El Croquis Editorial)

CLICK PARA VER ARTICULO COMPLETO>>>