En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor
Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte.
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1. Introducción.
El objetivo del presente escrito consiste en demostrar como todos los procesos de diseño, y en especial aquellos referidos a la arquitectura, se rigen bajo un único principio rector, compuesto a su vez por dispositivos, a los cuáles denominaremos: procesos ideológicos del diseño. En otras palabras, intentaremos demostrar cómo a través de distintos mecanismos de ocultación deliberada o inconsciente, todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos, computables o sistemáticos.
En la parte A, analizaremos una corriente artística y arquitectónica, y los procesos ideológicos del diseño que allí se verifican, diferenciándolos de cuestiones funcionales y programáticas. En la parte B, estudiaremos distintos elementos de dichos procesos, contrastándolos con algunas teorías sistémicas.
PARTE (A)
Estudiaremos un período del tiempo concreto, tomando el debate producido en él, como ejemplificador. Así, encontraremos diferentes posiciones, que amparándose en distintas teorías y puntos de vista, buscaron disímiles procesos de diseño, ocultando sus verdaderas intenciones en algunos casos, pero siempre subordinados a los procesos ideológicos del diseño. El caso que analizaremos se trata de las distintas perspectivas en el ámbito artístico previo a la Bauhaus y durante su existencia, en tiempos de la República de Weimar, y posteriormente a ella.
2. La epopeya transformadora
Cabe aclarar, primeramente, que el tiempo a estudiar es sin duda, particular dentro de la historia en general, y dentro la historia del diseño. Siguiendo la línea del romanticismo, y con el furor propio de las vanguardias, todos los discursos y creaciones se encuentran cargadas de un profundo fervor profético. Se sentía la necesidad de modificar las bases mismas del discurso social y artístico, y se tenía la convicción que esos cambios serían desestabilizadores y duraderos.
En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor [1]
Simultáneamente, se creía que el arte y el diseño, serían aquellas herramientas mediante las cuales, grandes y decisivos cambios sociales serían llevados a cabo:
Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser goce de unos pocos, para convertirse en alegría y vida de las masas. La unión de las artes bajo las alas de una gran arquitectura, constituye nuestro objetivo [2]
Por último, es fundamental aclarar, que el clima previo a las guerras mundiales, y durante ellas, fortalecían la expectativa de cambio, la vitalidad y la monumentalidad de esos cambios sociales:
el arte es el grito de alarma de los que viven en sí mismos el destino de la humanidad…Son aquellos hombres que no desvían la mirada para protegerse de las emociones, sino que más bien, abren los ojos de par en par para atacar a todo lo que debe atacarse [3]
En esos tiempos el debate sobre la posición que el arte y el diseño debían tomar, estaba en vigencia. Encontraremos discursos antagónicos en su totalidad, pero en todos ellos, veremos el germen de un cambio, no sólo de una transformación del código y estilo, sino de cambios en cuanto a los procesos y significados del diseño.
la guerra mundial perturba las reglas y los comportamientos; es necesario captar su furor profético sin añoranzas, rechazando todo instinto conservador escolástico[4]
3. Misticismo político
La tendencia con mayor fuerza y mayor ímpetu en llevar adelante este cambio fue el expresionismo. Allí, todas las fuerzas conservadoras y clasicistas en cuanto a estilo, forma, sentido, significado, y en cuanto a herramientas, procesos, sistemas y programas son puestas en crisis, cuestionadas y rechazadas.
el expresionismo (…) es el padre espiritual de los conceptos extremos
de nuestro tiempo, del bolchevismo y también del arte abstracto.[5]
Esta posición, además se entrecruzará con una visión mística de la realidad y del objetivo del arte en sí (heredada del romanticismo). La obra de estos autores, sobre todo en lo que respecta a la parte gráfica, estará cargada con un fuerte misticismo, donde confluyen aspectos mágicos, con un tono mesiánico que se le otorgaba al arte. Podemos percibir, como una postura estética viene acompañada de una visión que va más allá de la obra en sí. El contenido fuertemente político, de las agrupaciones en las que militaban la mayoría de estos artistas, no solo pretendían vincular el arte al pueblo, sino que creían que el arte, sería la herramienta para una revolución social.
!Y nosotros, que estamos a merced de la sociedad que todo lo devora, no seamos parásitos, aliados de una sociedad que no conoce ni quiere ninguna arquitectura, y por lo tanto no necesita arquitectos! (…) ¡Toda poderosa ansia de futuro, es arquitectura en gestación. (…) entonces existirá solo arte, y este arte irradiará desde todos los rincones. Sólo esto da una medida de las cosas, distingue rigurosamente lo sagrado de lo profano, lo grande de lo mezquino, y presta a las cosas cotidianas un poco de su resplandor [6]
4. Artesanado
Antes de la 1era. Guerra Mundial, cuestionando el acartonamiento del historicismo academicista, las vanguardias que posteriormente confluirían en el expresionismo, bogaban por un retorno al artesanado, y hacia la forma de vida y significación del gótico tardío. Siguiendo el espíritu del romanticismo todavía vigente en las artes plásticas, el rechazo hacia la sociedad a la que pertenecían, generaba un espíritu de retorno intuitivo hacia el artesanado:
¡Arquitectos, escultores, pintores, hay que volver al artesanado![7]
Aquí encontraremos la primera y gran contradicción de este tiempo. Y dicha contradicción no es en cuanto a estilo, materialidad o conceptualizaciones arquitectónicas, si no que se basa en los procesos ideológicos del diseño. Ciertamente, el debate se encuentra en la posición en la cual el autor debe plantear su obra, con que herramientas pensar el diseño, para desde allí llegar a un estilo, a un programa, a una materialidad.
El expresionismo es como el socialismo, el mismo grito contra el materialismo, contra el antiespíritu, contra la máquina, contra la centralización, por el alma, por dios, por lo que hay de humano en el hombre[8]
Sin embargo, la contraparte a este discurso, modificará notablemente los procesos del diseño, pero no debido a ellos. Sino por un posicionamiento ideológico, producto de su tiempo. La lucha, como indica la cita anterior, era contra la máquina y contra el progreso, a quienes atribuían los males de la sociedad. El carácter retrógrado de estas aseveraciones, hace que aquellos que pensaran en una verdadera alternativa social, desde el arte, abandonen estas posturas. Es decir, un cambio en el pensamiento ideológico, significó un cambio en los procesos del diseño, los cuales generaron las demás condicionantes en sus obras. Las herramientas discursivas que producen estos cambios, son las que denominamos anteriormente como procesos ideológicos del diseño.
Tan sólo cuatro años después del llamado de W. Gropius a retornar al artesanado, él mismo sería quien exclamase:
¡Arte y tecnología: una nueva unidad! [9]
Otro ejemplo de ello, ocurre en cuanto al urbanismo y a las concepciones constructivas. El regreso al gótico, implicaba el retorno a configuraciones de ciudades pequeñas y auto-suficientes. La tendencia hacia lo rural, encerrado en si mismo, como refugio de la ciudad que todo lo perturbaba, fue también uno de los aspectos de retroceso ideológico:
Este intento de retrasar el reloj de la historia, es la cara reaccionaria del expresionismo. Su cara progresista iba uncida a un pesimismo acerca del futuro de la civilización, algo que los expresionistas comparten con el movimiento moderno[10]
Autores como Bruno Taut, se ven inmersos en esta contradicción. Mientras que en su obra Arquitectura Alpina, plantea pequeñas aldeas comunales rurales; la arquitectura de esas poblaciones, es concebida en vidrio y acero, como grandes rascacielos espejados. Ese sería el germen del nuevo pensamiento del expresionismo, en su carácter más progresista: la Arquitectura de Cristal. Mediante ella, lograrían emplear el arte, como herramienta de transformación social. Y de allí, el nacimiento de los conceptos de la estandarización, como veremos más adelante.
Es importante volver a señalar como los cambios estilísticos son producto de los cambios en los procesos del diseño, y como estos últimos se modifican en función de sus atribuciones ideológicas.
5. Estandarización
La búsqueda de una identidad artística propia, fue uno de los baluartes del expresionismo. Esta característica generará la mayor confrontación ideológica, con los precursores del racionalismo. Mientras que el movimiento moderno, buscó (y busca) sustituir un lenguaje anacrónico por uno moderno, y un sistema de dogmas, por otro; el expresionismo se opone a todo tipo de dogmas y pautas establecidas. Mientras que el racionalismo buscó generar parámetros sistemáticos y estandarizar la arquitectura, el expresionismo se opone a la repetición metódica de piezas o soluciones. Esta disputa (que nace en el centro mismo de la vanguardia) se expresó en el Congreso celebrado en Colonia por la Deutscher Werbund, en 1914. Allí H. Muthesius y H. Van de Velde encarnarán cada una de las posiciones. En sus exposiciones, el primero de ellos, afirma:
La arquitectura y con ella todo el campo de acción del Werbund, busca una estandarización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. (…) Sólo la estandarización, que debe concebirse como resultado de una sana concentración puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general. [11]
Esta exhortación por la mecanización y la estandarización, tendrá su contrapunto, por parte de van de Velde:
Mientras siga habiendo artistas en el Werbund y mientras éstos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandarización. El artista es por su misma esencia, un ferviente individualista, un creador libre y espontáneo, nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de todo lo que pueda esterilizar su inspiración y de todos los que predican una norma. (…) Se inicia la era de la imitación y se establece el uso de formas y ornamentos para cuya producción nadie emplea el impulso creador: entonces se inicia la época de la esterilidad. [12]
Probablemente, esta disputa dentro de la propia comunidad, fue un indicio del futuro del expresionismo. El mismo, abre lugar a dos caminos posibles. Uno de ellos es la convergencia de las vanguardias en este movimiento, para luego desembocar en el racionalismo. El otro camino, es el desenvolviendo libre del estilo, con todas sus características, como un rumbo paralelo al moderno.
Tal vez, la diferencia principal que uno pudiese encontrar entre ambos, es la sistematización de formas, concepto que el racionalismo lleva adelante como baluarte, y que en primera instancia, parecería socavar la pretendida independencia creativa del expresionismo. Pero a la vez, el racionalismo supo, aún mediante la utilización de piezas pre-elaboradas, generar infinidad de soluciones formales.
Cuando el racionalista invoca la máquina, ve en ella la forma elegante, moderna, precisa y de buen tono.[13]
La diferencia notoria entre la posición de Van de Velde y H. Muthesius, demuestra como en un mismo ambiente intelectual, cultural y artístico y ante similares condicionantes, los procesos del diseño parten de distintos lugares encontrados, debido a un posicionamiento ideológico y discursivo, y no debido a necesidades funcionales o programáticas.
No es el objetivo de este escrito hacer un análisis detallado del expresionismo alemán, solo tomarlo como ejemplo en cuanto a sus procesos del diseño. Se podría analizar contrapuntos y contradicciones similares, al analizar el uso del eje de simetría en los bosquejos y proyectos no construidos de Mendelsohn y Gropius; los proyectos de cristal de B. Taut, W. Luckhardt, P. Bherens y P. Gosch; la resistencia a la materialización de los proyectos de H. Finsterlin, etc.
PARTE (B)
En la primer parte de este escrito, hemos utilizado al expresionismo alemán como ejemplo, de cómo todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos o sistemáticos.
En esta segunda parte, analizaremos algunos de los elementos que componen a los procesos ideológicos del diseño, comparándolas con las teorías sistémicas y globalizantes.
6. Las herramientas.
Pieza clave en la creación, es el uso de las herramientas. Los procesos del diseño se ven, entonces, condicionados y relativizados a la acción de los métodos de las maquinarias:
La `originalidad` o `la belleza particular` de un producto depende de las características intrínsecas de la máquina que lo fabrica.[14]
Naturalmente, se trata de una elección. La exacerbación de estos mecanismos, de estos procesos del diseño, son subordinados al discurso ideológico, ejemplificado en el caso de Gropius, en su defensa de las maquinarias modernas y de su utilización con objetivos discursivos y sociales ya mencionados.
(...) sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esa competencias que, en secuela de la concepción burguesa, forman su orden, hará que dicha producción sea políticamente adecuada; y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras, deberán quebrarse conjuntamente[15].
7. El Lenguaje
Resulta entonces, que el lenguaje estilístico (para denominarlo de alguna manera) no es una casualidad, ni producto del azar. Es una consecuencia directa de los procesos ideológicos del diseño. Es decir, que tampoco es una derivación de un proceso mecanicista, ni de algo conceptualizable en cuanto a sus atribuciones operativas o sistemáticas. El lenguaje de una obra, dependerá de un principio rector diferido de lógicas ideológicas y discursivas.
Aquí halló Moisés, en la ladera de la montaña, una caverna con techo de roca (…) se preparó para emprender la obra que Dios le encomendara, en circunstancias penosas (…) Pues ¿cómo tenía que escribir? En la escuela de Tebas había aprendido tanto los decorativos jeroglíficos de Egipto, como también la escritura cuneiforme de Eufrates (…) Moisés deseaba fervientemente una escritura que hasta los niños pudieran aprender en pocos días, y por lo tanto que pudiera inventarse y crearse, mediante la proximidad de Dios, en pocos días. Aquella escritura debía idearse e inventarse, pues no existía. (…) advirtió que con ellos podía describirse el mundo entero; tanto aquello que estaba en el espacio como lo que no estaba, lo hecho y lo pensado: en una palabra, todo. [16]
El lenguaje, sostenemos, deriva de una necesidad emanada de los procesos ideológicos del diseño, y no de una consecuencia utilitaria o estilística, y por lo tanto no es susceptible de ser sistematizado o reducido a un proceso repetitivo y estandarizado.
8. El peligro
El peligro latente de los sistemas que pretenden encontrar una lógica definitiva sobre los procesos creativos -mediante el estudio de la sistematización de los problemas del diseño- radica en la autolimitación en la que se encierran. Hemos sostenido que dichos procesos son condicionados por principios rectores ideológicos, mientras que en los métodos que describiremos a continuación, este elemento es dejado de lado. Se busca la sistematización de un proceso que se basa –precisamente- en su imposibilidad de reducirse a gestos repetitivos.
8.1. La Teoría General de los Sistemas.
Esta teoría ideada por L. von Bertalanffy, plantea la posibilidad de convertirse en una meta-teoría, mediante la cual se puede describir y estudiar distintas disciplinas, según similares categorías. Por razón de esta teoría, modelos y reglas generales son aplicables a cualquier disciplina independientemente de sus lógicas internas, razones, orígenes, objetivos y significados. Naturalmente el autor, entiende que esto podría transformarse en una situación de analogías repletas de falacias, por lo que implementa el concepto de isomorfismo (la sustitución de sistemas complejos en otros más simples). Claro está, que en su propia lógica sistemática, toda obra artística, y todo ser humano es pausible de ser estudiado metódicamente, y por lo tanto condicionado a voluntad (teoría del ambientalismo[17]). El arte, las herramientas y el lenguaje, serán mediante esta lógica consecuencias del sistema, sin dejar lugar al espíritu, al pensamiento, al libre albedrío.
8.2 La Teoría de los Patrones (Patterns).
Christopher Alexander mediante su teoría de patrones, sostiene:
Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma.[18]
De esta forma, si bien se reconoce la existencia de infinitas soluciones, el sistema se cierra en cuanto a la imposibilidad de infinitos problemas. N. Chomsky en su teoría de la gramática generativa[19], implica la posibilidad de estudiar el lenguaje de una manera general y definitiva. Se cree entonces que el lenguaje es la consecuencia de un problema de diseño, funcional o estilístico. Mientras que sostenemos, que el lenguaje es la herramienta por la cual se expresa un principio rector ideológico y discursivo. Estos dos últimos elementos, son soslayados en la teoría de los patrones.
8.3 La verdad Jurídica
La verdad jurídica –señala Henri Altlan- analiza todos los casos, y genera una `verdad` mediante el consenso. Esta postura que se debería renovar constantemente, corre el peligro de convertirse en un paradigma que viole su propia esencia. La verdad científica en constante transformación, al incorporar nuevos datos, evitaría este peligro.
No obstante, la tentación –o la necesidad- de reposo en la contemplación de la verdad desnuda es tan grande que cada media generación ve florecer grandes cosmogonías científicas que desvelan, por fin, la Verdad acerca de la Realidad Última de las cosas (…) en la que se debería creer para desembarazar por fin de las ilusiones y de los errores de las falsas creencia del pasado.[20]
El peligro, entonces, consiste en la absurda creencia de que la ciencia y los sistemas pueden alcanzar una verdad última, que el pensamiento del creador es un hecho anecdótico y que la interpretación del espectador una consecuencia de su contexto. Este es el verdadero peligro.
Ello no impide que, por parte de la mayoría de los hombres cultos, comprendiendo entre ellos a los científicos, se supone todavía que el último estado de las teorías físicas y biológicas representa la Verdad en la que no es posible no creer, porque se ha ``demostrado científicamente``. [21]
Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte.
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1. Introducción.
El objetivo del presente escrito consiste en demostrar como todos los procesos de diseño, y en especial aquellos referidos a la arquitectura, se rigen bajo un único principio rector, compuesto a su vez por dispositivos, a los cuáles denominaremos: procesos ideológicos del diseño. En otras palabras, intentaremos demostrar cómo a través de distintos mecanismos de ocultación deliberada o inconsciente, todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos, computables o sistemáticos.
En la parte A, analizaremos una corriente artística y arquitectónica, y los procesos ideológicos del diseño que allí se verifican, diferenciándolos de cuestiones funcionales y programáticas. En la parte B, estudiaremos distintos elementos de dichos procesos, contrastándolos con algunas teorías sistémicas.
PARTE (A)
Estudiaremos un período del tiempo concreto, tomando el debate producido en él, como ejemplificador. Así, encontraremos diferentes posiciones, que amparándose en distintas teorías y puntos de vista, buscaron disímiles procesos de diseño, ocultando sus verdaderas intenciones en algunos casos, pero siempre subordinados a los procesos ideológicos del diseño. El caso que analizaremos se trata de las distintas perspectivas en el ámbito artístico previo a la Bauhaus y durante su existencia, en tiempos de la República de Weimar, y posteriormente a ella.
2. La epopeya transformadora
Cabe aclarar, primeramente, que el tiempo a estudiar es sin duda, particular dentro de la historia en general, y dentro la historia del diseño. Siguiendo la línea del romanticismo, y con el furor propio de las vanguardias, todos los discursos y creaciones se encuentran cargadas de un profundo fervor profético. Se sentía la necesidad de modificar las bases mismas del discurso social y artístico, y se tenía la convicción que esos cambios serían desestabilizadores y duraderos.
En la cima del vértice hay, muchas veces, sólo un hombre. El gozo de su contemplación es igualable a su desmedida tristeza interior. Los que se encuentran cerca de él, no lo entienden, y con indignación, lo acusan de loco o impostor [1]
Simultáneamente, se creía que el arte y el diseño, serían aquellas herramientas mediante las cuales, grandes y decisivos cambios sociales serían llevados a cabo:
Arte y pueblo deben constituir una unidad. El arte debe dejar de ser goce de unos pocos, para convertirse en alegría y vida de las masas. La unión de las artes bajo las alas de una gran arquitectura, constituye nuestro objetivo [2]
Por último, es fundamental aclarar, que el clima previo a las guerras mundiales, y durante ellas, fortalecían la expectativa de cambio, la vitalidad y la monumentalidad de esos cambios sociales:
el arte es el grito de alarma de los que viven en sí mismos el destino de la humanidad…Son aquellos hombres que no desvían la mirada para protegerse de las emociones, sino que más bien, abren los ojos de par en par para atacar a todo lo que debe atacarse [3]
En esos tiempos el debate sobre la posición que el arte y el diseño debían tomar, estaba en vigencia. Encontraremos discursos antagónicos en su totalidad, pero en todos ellos, veremos el germen de un cambio, no sólo de una transformación del código y estilo, sino de cambios en cuanto a los procesos y significados del diseño.
la guerra mundial perturba las reglas y los comportamientos; es necesario captar su furor profético sin añoranzas, rechazando todo instinto conservador escolástico[4]
3. Misticismo político
La tendencia con mayor fuerza y mayor ímpetu en llevar adelante este cambio fue el expresionismo. Allí, todas las fuerzas conservadoras y clasicistas en cuanto a estilo, forma, sentido, significado, y en cuanto a herramientas, procesos, sistemas y programas son puestas en crisis, cuestionadas y rechazadas.
el expresionismo (…) es el padre espiritual de los conceptos extremos
de nuestro tiempo, del bolchevismo y también del arte abstracto.[5]
Esta posición, además se entrecruzará con una visión mística de la realidad y del objetivo del arte en sí (heredada del romanticismo). La obra de estos autores, sobre todo en lo que respecta a la parte gráfica, estará cargada con un fuerte misticismo, donde confluyen aspectos mágicos, con un tono mesiánico que se le otorgaba al arte. Podemos percibir, como una postura estética viene acompañada de una visión que va más allá de la obra en sí. El contenido fuertemente político, de las agrupaciones en las que militaban la mayoría de estos artistas, no solo pretendían vincular el arte al pueblo, sino que creían que el arte, sería la herramienta para una revolución social.
!Y nosotros, que estamos a merced de la sociedad que todo lo devora, no seamos parásitos, aliados de una sociedad que no conoce ni quiere ninguna arquitectura, y por lo tanto no necesita arquitectos! (…) ¡Toda poderosa ansia de futuro, es arquitectura en gestación. (…) entonces existirá solo arte, y este arte irradiará desde todos los rincones. Sólo esto da una medida de las cosas, distingue rigurosamente lo sagrado de lo profano, lo grande de lo mezquino, y presta a las cosas cotidianas un poco de su resplandor [6]
4. Artesanado
Antes de la 1era. Guerra Mundial, cuestionando el acartonamiento del historicismo academicista, las vanguardias que posteriormente confluirían en el expresionismo, bogaban por un retorno al artesanado, y hacia la forma de vida y significación del gótico tardío. Siguiendo el espíritu del romanticismo todavía vigente en las artes plásticas, el rechazo hacia la sociedad a la que pertenecían, generaba un espíritu de retorno intuitivo hacia el artesanado:
¡Arquitectos, escultores, pintores, hay que volver al artesanado![7]
Aquí encontraremos la primera y gran contradicción de este tiempo. Y dicha contradicción no es en cuanto a estilo, materialidad o conceptualizaciones arquitectónicas, si no que se basa en los procesos ideológicos del diseño. Ciertamente, el debate se encuentra en la posición en la cual el autor debe plantear su obra, con que herramientas pensar el diseño, para desde allí llegar a un estilo, a un programa, a una materialidad.
El expresionismo es como el socialismo, el mismo grito contra el materialismo, contra el antiespíritu, contra la máquina, contra la centralización, por el alma, por dios, por lo que hay de humano en el hombre[8]
Sin embargo, la contraparte a este discurso, modificará notablemente los procesos del diseño, pero no debido a ellos. Sino por un posicionamiento ideológico, producto de su tiempo. La lucha, como indica la cita anterior, era contra la máquina y contra el progreso, a quienes atribuían los males de la sociedad. El carácter retrógrado de estas aseveraciones, hace que aquellos que pensaran en una verdadera alternativa social, desde el arte, abandonen estas posturas. Es decir, un cambio en el pensamiento ideológico, significó un cambio en los procesos del diseño, los cuales generaron las demás condicionantes en sus obras. Las herramientas discursivas que producen estos cambios, son las que denominamos anteriormente como procesos ideológicos del diseño.
Tan sólo cuatro años después del llamado de W. Gropius a retornar al artesanado, él mismo sería quien exclamase:
¡Arte y tecnología: una nueva unidad! [9]
Otro ejemplo de ello, ocurre en cuanto al urbanismo y a las concepciones constructivas. El regreso al gótico, implicaba el retorno a configuraciones de ciudades pequeñas y auto-suficientes. La tendencia hacia lo rural, encerrado en si mismo, como refugio de la ciudad que todo lo perturbaba, fue también uno de los aspectos de retroceso ideológico:
Este intento de retrasar el reloj de la historia, es la cara reaccionaria del expresionismo. Su cara progresista iba uncida a un pesimismo acerca del futuro de la civilización, algo que los expresionistas comparten con el movimiento moderno[10]
Autores como Bruno Taut, se ven inmersos en esta contradicción. Mientras que en su obra Arquitectura Alpina, plantea pequeñas aldeas comunales rurales; la arquitectura de esas poblaciones, es concebida en vidrio y acero, como grandes rascacielos espejados. Ese sería el germen del nuevo pensamiento del expresionismo, en su carácter más progresista: la Arquitectura de Cristal. Mediante ella, lograrían emplear el arte, como herramienta de transformación social. Y de allí, el nacimiento de los conceptos de la estandarización, como veremos más adelante.
Es importante volver a señalar como los cambios estilísticos son producto de los cambios en los procesos del diseño, y como estos últimos se modifican en función de sus atribuciones ideológicas.
5. Estandarización
La búsqueda de una identidad artística propia, fue uno de los baluartes del expresionismo. Esta característica generará la mayor confrontación ideológica, con los precursores del racionalismo. Mientras que el movimiento moderno, buscó (y busca) sustituir un lenguaje anacrónico por uno moderno, y un sistema de dogmas, por otro; el expresionismo se opone a todo tipo de dogmas y pautas establecidas. Mientras que el racionalismo buscó generar parámetros sistemáticos y estandarizar la arquitectura, el expresionismo se opone a la repetición metódica de piezas o soluciones. Esta disputa (que nace en el centro mismo de la vanguardia) se expresó en el Congreso celebrado en Colonia por la Deutscher Werbund, en 1914. Allí H. Muthesius y H. Van de Velde encarnarán cada una de las posiciones. En sus exposiciones, el primero de ellos, afirma:
La arquitectura y con ella todo el campo de acción del Werbund, busca una estandarización y sólo a través de ésta puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica. (…) Sólo la estandarización, que debe concebirse como resultado de una sana concentración puede posibilitar el desarrollo de un gusto seguro, de validez general. [11]
Esta exhortación por la mecanización y la estandarización, tendrá su contrapunto, por parte de van de Velde:
Mientras siga habiendo artistas en el Werbund y mientras éstos sigan ejerciendo una influencia sobre su destino, protestarán contra cualquier sugerencia dirigida al establecimiento de un canon y a la estandarización. El artista es por su misma esencia, un ferviente individualista, un creador libre y espontáneo, nunca se someterá a una disciplina que le imponga un tipo, un canon. Instintivamente desconfía de todo lo que pueda esterilizar su inspiración y de todos los que predican una norma. (…) Se inicia la era de la imitación y se establece el uso de formas y ornamentos para cuya producción nadie emplea el impulso creador: entonces se inicia la época de la esterilidad. [12]
Probablemente, esta disputa dentro de la propia comunidad, fue un indicio del futuro del expresionismo. El mismo, abre lugar a dos caminos posibles. Uno de ellos es la convergencia de las vanguardias en este movimiento, para luego desembocar en el racionalismo. El otro camino, es el desenvolviendo libre del estilo, con todas sus características, como un rumbo paralelo al moderno.
Tal vez, la diferencia principal que uno pudiese encontrar entre ambos, es la sistematización de formas, concepto que el racionalismo lleva adelante como baluarte, y que en primera instancia, parecería socavar la pretendida independencia creativa del expresionismo. Pero a la vez, el racionalismo supo, aún mediante la utilización de piezas pre-elaboradas, generar infinidad de soluciones formales.
Cuando el racionalista invoca la máquina, ve en ella la forma elegante, moderna, precisa y de buen tono.[13]
La diferencia notoria entre la posición de Van de Velde y H. Muthesius, demuestra como en un mismo ambiente intelectual, cultural y artístico y ante similares condicionantes, los procesos del diseño parten de distintos lugares encontrados, debido a un posicionamiento ideológico y discursivo, y no debido a necesidades funcionales o programáticas.
No es el objetivo de este escrito hacer un análisis detallado del expresionismo alemán, solo tomarlo como ejemplo en cuanto a sus procesos del diseño. Se podría analizar contrapuntos y contradicciones similares, al analizar el uso del eje de simetría en los bosquejos y proyectos no construidos de Mendelsohn y Gropius; los proyectos de cristal de B. Taut, W. Luckhardt, P. Bherens y P. Gosch; la resistencia a la materialización de los proyectos de H. Finsterlin, etc.
PARTE (B)
En la primer parte de este escrito, hemos utilizado al expresionismo alemán como ejemplo, de cómo todas las herramientas y sistemas que conforman los procesos del diseño son subordinados bajo conceptualizaciones principales, que se vinculan en tu totalidad con posicionamientos ideológicos y no programáticos, materiales, constructivos, científicos o sistemáticos.
En esta segunda parte, analizaremos algunos de los elementos que componen a los procesos ideológicos del diseño, comparándolas con las teorías sistémicas y globalizantes.
6. Las herramientas.
Pieza clave en la creación, es el uso de las herramientas. Los procesos del diseño se ven, entonces, condicionados y relativizados a la acción de los métodos de las maquinarias:
La `originalidad` o `la belleza particular` de un producto depende de las características intrínsecas de la máquina que lo fabrica.[14]
Naturalmente, se trata de una elección. La exacerbación de estos mecanismos, de estos procesos del diseño, son subordinados al discurso ideológico, ejemplificado en el caso de Gropius, en su defensa de las maquinarias modernas y de su utilización con objetivos discursivos y sociales ya mencionados.
(...) sólo la superación en el proceso de la producción espiritual de esa competencias que, en secuela de la concepción burguesa, forman su orden, hará que dicha producción sea políticamente adecuada; y además dichas barreras competitivas de ambas fuerzas productoras, deberán quebrarse conjuntamente[15].
7. El Lenguaje
Resulta entonces, que el lenguaje estilístico (para denominarlo de alguna manera) no es una casualidad, ni producto del azar. Es una consecuencia directa de los procesos ideológicos del diseño. Es decir, que tampoco es una derivación de un proceso mecanicista, ni de algo conceptualizable en cuanto a sus atribuciones operativas o sistemáticas. El lenguaje de una obra, dependerá de un principio rector diferido de lógicas ideológicas y discursivas.
Aquí halló Moisés, en la ladera de la montaña, una caverna con techo de roca (…) se preparó para emprender la obra que Dios le encomendara, en circunstancias penosas (…) Pues ¿cómo tenía que escribir? En la escuela de Tebas había aprendido tanto los decorativos jeroglíficos de Egipto, como también la escritura cuneiforme de Eufrates (…) Moisés deseaba fervientemente una escritura que hasta los niños pudieran aprender en pocos días, y por lo tanto que pudiera inventarse y crearse, mediante la proximidad de Dios, en pocos días. Aquella escritura debía idearse e inventarse, pues no existía. (…) advirtió que con ellos podía describirse el mundo entero; tanto aquello que estaba en el espacio como lo que no estaba, lo hecho y lo pensado: en una palabra, todo. [16]
El lenguaje, sostenemos, deriva de una necesidad emanada de los procesos ideológicos del diseño, y no de una consecuencia utilitaria o estilística, y por lo tanto no es susceptible de ser sistematizado o reducido a un proceso repetitivo y estandarizado.
8. El peligro
El peligro latente de los sistemas que pretenden encontrar una lógica definitiva sobre los procesos creativos -mediante el estudio de la sistematización de los problemas del diseño- radica en la autolimitación en la que se encierran. Hemos sostenido que dichos procesos son condicionados por principios rectores ideológicos, mientras que en los métodos que describiremos a continuación, este elemento es dejado de lado. Se busca la sistematización de un proceso que se basa –precisamente- en su imposibilidad de reducirse a gestos repetitivos.
8.1. La Teoría General de los Sistemas.
Esta teoría ideada por L. von Bertalanffy, plantea la posibilidad de convertirse en una meta-teoría, mediante la cual se puede describir y estudiar distintas disciplinas, según similares categorías. Por razón de esta teoría, modelos y reglas generales son aplicables a cualquier disciplina independientemente de sus lógicas internas, razones, orígenes, objetivos y significados. Naturalmente el autor, entiende que esto podría transformarse en una situación de analogías repletas de falacias, por lo que implementa el concepto de isomorfismo (la sustitución de sistemas complejos en otros más simples). Claro está, que en su propia lógica sistemática, toda obra artística, y todo ser humano es pausible de ser estudiado metódicamente, y por lo tanto condicionado a voluntad (teoría del ambientalismo[17]). El arte, las herramientas y el lenguaje, serán mediante esta lógica consecuencias del sistema, sin dejar lugar al espíritu, al pensamiento, al libre albedrío.
8.2 La Teoría de los Patrones (Patterns).
Christopher Alexander mediante su teoría de patrones, sostiene:
Cada patrón describe un problema que ocurre una y otra vez en nuestro entorno, para describir después el núcleo de la solución a ese problema, de tal manera que esa solución pueda ser usada más de un millón de veces sin hacerlo ni siquiera dos veces de la misma forma.[18]
De esta forma, si bien se reconoce la existencia de infinitas soluciones, el sistema se cierra en cuanto a la imposibilidad de infinitos problemas. N. Chomsky en su teoría de la gramática generativa[19], implica la posibilidad de estudiar el lenguaje de una manera general y definitiva. Se cree entonces que el lenguaje es la consecuencia de un problema de diseño, funcional o estilístico. Mientras que sostenemos, que el lenguaje es la herramienta por la cual se expresa un principio rector ideológico y discursivo. Estos dos últimos elementos, son soslayados en la teoría de los patrones.
8.3 La verdad Jurídica
La verdad jurídica –señala Henri Altlan- analiza todos los casos, y genera una `verdad` mediante el consenso. Esta postura que se debería renovar constantemente, corre el peligro de convertirse en un paradigma que viole su propia esencia. La verdad científica en constante transformación, al incorporar nuevos datos, evitaría este peligro.
No obstante, la tentación –o la necesidad- de reposo en la contemplación de la verdad desnuda es tan grande que cada media generación ve florecer grandes cosmogonías científicas que desvelan, por fin, la Verdad acerca de la Realidad Última de las cosas (…) en la que se debería creer para desembarazar por fin de las ilusiones y de los errores de las falsas creencia del pasado.[20]
El peligro, entonces, consiste en la absurda creencia de que la ciencia y los sistemas pueden alcanzar una verdad última, que el pensamiento del creador es un hecho anecdótico y que la interpretación del espectador una consecuencia de su contexto. Este es el verdadero peligro.
Ello no impide que, por parte de la mayoría de los hombres cultos, comprendiendo entre ellos a los científicos, se supone todavía que el último estado de las teorías físicas y biológicas representa la Verdad en la que no es posible no creer, porque se ha ``demostrado científicamente``. [21]
Teodoro Tenenbaum. Octubre 2009
[1] Vassily Kandinski, Sobre lo Espiritual en el Arte. Ediciones Libertador. 1910
[2] Arbeisrat fur Kunst, Al amparo de una gran arquitectura. 1919
[3] Arnold Schönberg, 1914. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[4] Bruno Zevi, Erich Mendelsohn Editorial Gustavo Gili 1982
[5] A. Jollos. El espíritu del tiempo. 1918. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[6] Bruno Taut, El nuevo pensamiento en arquitectura, para la Arbeisrat fur Kunst 1919
[7] Walter Gropius. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[8] Herbert Kuhn. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[9] W. Gropius. Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[10] Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[11] H. Muthesius Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[12] H. Van de Velde Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[13] Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[14] Walter Gropius, La Nueva arquitectura y la Bauhaus. Barcelona, Lumen, 1966.
[15] Benjamín, Walter. El Autor como productor. 1934. Taurus Ed., Madrid 1975
[16] Thomas Mann, Los Diez Mandamientos, 1945. AA.VV. ed., Buenos Aires.
[17] Ver S. Ramírez, Teoría General de Sistemas de Ludwig von Bertalanffy. Ed. UNAM, México.
[18] Christopher Alexander, Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ed. Infinito.
[19] Noam Chomsky, Obra Esencial. Ed. Critica.
[20] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991
[21] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991
[2] Arbeisrat fur Kunst, Al amparo de una gran arquitectura. 1919
[3] Arnold Schönberg, 1914. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[4] Bruno Zevi, Erich Mendelsohn Editorial Gustavo Gili 1982
[5] A. Jollos. El espíritu del tiempo. 1918. citado en Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[6] Bruno Taut, El nuevo pensamiento en arquitectura, para la Arbeisrat fur Kunst 1919
[7] Walter Gropius. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[8] Herbert Kuhn. Citado en Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[9] W. Gropius. Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[10] Rudolph Penht. La arquitectura expresionista. Ed. Gustavo Gili Barcelona. 1975
[11] H. Muthesius Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[12] H. Van de Velde Congreso del Werkbund. 1914
Citado por U. Conrads en Programas . y manifiestos. de la arquitectura del S XX Ed Lumen
[13] Adolf Behne 1923 La construcción funcional moderna. Ed. Del Serbal
[14] Walter Gropius, La Nueva arquitectura y la Bauhaus. Barcelona, Lumen, 1966.
[15] Benjamín, Walter. El Autor como productor. 1934. Taurus Ed., Madrid 1975
[16] Thomas Mann, Los Diez Mandamientos, 1945. AA.VV. ed., Buenos Aires.
[17] Ver S. Ramírez, Teoría General de Sistemas de Ludwig von Bertalanffy. Ed. UNAM, México.
[18] Christopher Alexander, Ensayo sobre la síntesis de la forma. Ed. Infinito.
[19] Noam Chomsky, Obra Esencial. Ed. Critica.
[20] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991
[21] Henri Atlan, Con razón o sin ella. Barcelona. Ed. Tusquets. 1991
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1 comentario:
muchas personas no comentamos, pero seguimos atentamente los articulos publicados. gracias!
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